فی لوو

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

فی لوو

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

تحقیق در مورد کاربرد علم فیزیک در ورزش

اختصاصی از فی لوو تحقیق در مورد کاربرد علم فیزیک در ورزش دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق در مورد کاربرد علم فیزیک در ورزش


تحقیق در مورد کاربرد علم فیزیک در ورزش

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

 

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

  

تعداد صفحه9

 

فهرست مطالب

 

فیزیک چیست ؟

شاخه های سنتی فیزیک :

تعریف علم بیومکانیک :

تعریف علم ورزش :

تعریف علم مکانیک :

کاربرد علم فیزیک در ورزش

حدودا از سال ۱۹۱۴ میلادی اهمیت استفاده از قوانین علم فیزیک و رشته های وابسته آن خصوصا علم مکانیک در فعالیتهای روزمره و ورزشی مورد توجه قرار گرفت

حدودا از سال ۱۹۱۴ میلادی اهمیت استفاده از قوانین علم فیزیک و رشته های وابسته آن خصوصا علم مکانیک در فعالیتهای روزمره و ورزشی مورد توجه قرار گرفت . خانم واتز " WATTS " درهیمن سال با بکارگیری وسایل تحقیقاتی ساده ، اهمیت درک و کاربرد صحیح اصول علم مکانیک را در فعالیتهای روزانه و ورزشی گوشزد نمود و گفت :
زمانیکه این اصول کاملا تفهیم شد ، آنوقت ما مجاز به استفاده از آنها نه تنها برای تمرینهای بخصوص ، بلکه در تمام رشته های ورزشی و فعالیتهای عادی روزمره هستیم . خانم واتز گفت : کاربرد درست اصول علم مکانیک ، نتایج فعالیتهایی ورزشی شما را مطلوبتر و از جراحات هولناک به نحو چشم گیری پیش گیری کی نماید . ناخودآگاه ، در حرکات ورزشی و فعالیتهای ورزشی روزمره قوانین علم مکانیک و مکانیک زیستی " بیو مکانیک


دانلود با لینک مستقیم


تحقیق در مورد کاربرد علم فیزیک در ورزش

دانلودمقاله استان سمنان

اختصاصی از فی لوو دانلودمقاله استان سمنان دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 

 

 

 

دریچه ای رو به روشنایی
استان سمنان در دوران باستان بخشی از 14 ایالت مهم تاریخی بوده و بشدت مورد توجه حکومت مرکزی ایران قرار داشته است ، مهمترین جاده ارتباطی بین شرق و غرب (جاده ابریشم) از این استان عبور می کرده و به واسطه این جاده محل برخورد تمدنها و اندیشه های گوناگون بوده است ، این خطه از ایران محل پیدایش و ظهور مکاتب تصوف و عرفان است.
در این گذر به شهرستان شاهرود برمی خوریم. احداث مسجد جامع قدیم میان باغها و بستان های منطقه ، باعث دگرگون شدن وضعیت شاهرود در بین روستاهای همجوار شد، زیرا مسجد جامع در دوران اسلامی به عنوان شاخص تمایز شهر از روستا به شمار می رفت.
بعدها قلعه هایی جدید به نام ولووا و قلعه سنگ برای دفاع از شهر ایجاد شد. فرم معماری این قلعه و همانندی های ساختاری آن با اجزا و عناصر مسجدهای دوره ایلخانی ، روشنگر این نظریه است که احداث قلعه ولووا اندکی پس از مسجد جامع شهر برای حفاظت از ساکنان در مواقع ضروری صورت گرفته است.
شاهرود به عنوان دژی محکم مقابل مهاجمان بویژه در دوره شبیخون افغان ها و ستیزه های داخلی در دوره نادر شاه ( 1148 - 1160 هجری قمری ) و پس از آن تا سالیان دراز مامن ساکنان و قافله ها بود. یکی از نقاط تاریخی و باستانی شهرستان شاهرود بسطام است.
این منطقه زمانهای گذشته یکی از بلاد مهم ایالت قومس یا کومش (سمنان) بود و در قرنهای متمادی ، راه ارتباطی شرق و غرب از این شهر می گذشت. این شهر از موقعیت و اهمیت سوق الجیشی بسیاری برخوردار بود.
بسطام با فاصله اندکی در شمال شاهرود در دشت حاصلخیزی قرار دارند که اطراف آن را کوههای کم ارتفاع فراگرفته اند. آب و هوای این ناحیه معتدل و خشک است.
مردم بسطام به زبان درسی سخن می گویند و پیرو مذهب شیعه اثنی عشری هستند. قدمت بسطام به بیش از 700سال می رسد. یکی از مهمترین آثار تاریخی این شهر برج کاشانه بسطام در جنوب شرقی مسجد جامع است. (برجی بلند و زیبا که به نام کاشانه معروف است ). از تاریخ بنای این برج اطلاع صحیحی در دست نیست.
برخی خاورشناسان بر این عقیده اند که این بنا از آثار غازان خان مغول است و اسم اصلی آن غازانه بوده و به مرور زمان و بدون توجه به اصل آن به کاشانه تبدیل شده است. گویا در دوره های بعد از اسلام ، از این برج برای دیده بانی بسطام استفاده شده است. از دیگر آثار موجود در شهر بسطام ، آرامگاه بایزید بسطامی است.
ابویزید طیفوربن عیسی بن سروشان مشهور به بایزید بسطامی از مشاهیر و مشایخ بزرگ صوفیه و از مشهورترین عرفای ایران است. او از شاگردان مهم و تراز اول امام جعفر صادق بوده که به حق او را بادی سلطان العارفین گفت ، چراکه یکی از پیشتازان مکتب تصوف و عرفان است.
او در حالی که از توحید سخن می گوید با مطرح کردن عشق الهی ، مردم را به محبت به دیگران و دوست داشتن همه آفریدگان خدا تشویق می کند. بایزید مکتب انسانیت را تحت لوای عرفان در زمانی شروع کرد که فرهنگ بیگانه خاطر ایرانیان را نگران کرده بود. او با سخنان بدیع خود فرهنگ ایرانی را از دستبرد اجانب دور نگاه داشت.
آرامگاه بایزید بسطامی مجموعه زیبا و وسیعی است که آثاری از دوران سلجوقی و ایلخانی به بعد را شامل می شود. این مجموعه کنار مرقد و خانقاه متعلق به او واقع است.
خود مرقد چیزی از یک قبر ساده در گوشه جنوبی صحن باز مجموعه و در مجاورت گنبد ایوان غازان خان نیست ؛ یک سنگ قبر و یک ضریح آهنی مشبک با سقفی شیروانی شکل بر فراز آن که سال 1335 هجری شمسی نصب شده است. گفته شده که پس از دفن بایزید در این محل در قرن سوم هجری ، هیچ گاه بنایی بر فراز مرقد برپا نشده تا این که در قرن هشتم هجری که به دستور غازان خان ، همزمان با بنای بقعه ای بر فراز مرقد امامزاده محمد، بقعه ای نیز برای آرامگاه بایزید ساخته می شود تا بازمانده جسد وی بدانجا منتقل شود که به عللی این انتقال صورت نمی گیرد. سنگ قبر بایزید، مرمر زردرنگی متشکل از 4 قطعه است.
مناجات مشهور علی ابن ابیطالب ع بر آن حک شده است. به طوری که از مفاد این سنگ نوشته برمی آید، این سنگ به شخصی به نام قاضی ملک از حکام ایالت قومس (سمنان) تعلق دارد، ولی معلوم نیست به چه علت آن را روی آرامگاه بایزید نصب کرده اند.
در فاصله چندمتری در سمت غربی مرقد، خانقاه بایزید قرار دارد که 3اتاق کوچک متصل به هم با سقفهای کوتاه مشاهده می شود. در یکی از این اتاقها، محراب گچبری بسیار زیبایی وجود دارد که آیات قرآن بر روی آن با مهارت اجرا شده است.
رو به روی محراب ، دریچه کوچکی قراردارد که برای روشنایی باز کرده اند. در جنب آرامگاه بایزید بسطامی ، بقعه بسیار معروف امامزاده محمد (بنا بر روایتی ، محل دفن فرزند امام صادق ع یا نوه او) واقع شده است. این بقعه شبیه گنبدی است که در فاصله 15کیلومتری سمت شمال آن ساخته شده و تقریبا قرینه یکدیگرند.
گنبد سمت شمال آن به نام گنبد غازان خان معروف است که بنای آن را به غازان خان مغول (670-703)نسبت می دهند. غازان خان دو گنبد را بر سر قبر امامزاده محمدع و آرامگاه بایزید بنا کرده است.
جمله ای معروف از او نقل شده که می گویند؛چون در نماز درآمدی گفتی : «خدایا به پوشش خود ما را پوشانیده ای. اگر پرده خود را از ما برداری رسوا خواهیم شد.»

 

 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   10 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید


دانلود با لینک مستقیم


دانلودمقاله استان سمنان

دانلود مقاله نوجوانی

اختصاصی از فی لوو دانلود مقاله نوجوانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 

نوجوانی
تغییرات جسمانی ، رشد عقلی ، و اجتماعی شدن

 

دوران نوجوانی هم از نظر نوجوانان و هم از نظر والدین، از قدیم ، دورانی دشوارتر از سالهای کودکی قلمداد شده است. 300 سال پیش از تولد مسیح ، ارسطو چنین اظهار داشت که نوجوانان « پرشور و آتشی مزاجند و آماده اند که خود را به دست غرایز بسپارند .
در اوایل قرن حاضر ج. استانلی هال، موسس انجمن روانشناسی آمریکا و پدر مطالعه علمی درباره نوجوانی، این دوران را با قدری احساسات توصیف کرد. و آن را دوران « طوفان و تنش شدید» و نیز دوران توانایی فوق العاده جسمانی ، عقلی و عاطفی می دانست. درست در زمانی که نوجوان با سرعت بی سابقه ای بلوغ جسمانی را می گذراند ، اجتماع از او می خواهد که مستقل باشد، روابطش را با همسالان و بزرگسالان تغییر دهد و سازگاری جنسی و آمادگی شغلی داشته باشد. نوجوانان علاوه بر کنار آمدن با همه این تغییرات رشدی باید بکوشند تا هویتی برای خود کسب کنند – پاسخی شخصی برای این سوال قدیمی بیابند که « من کیستم ؟»

 

 

 

آغاز بلوغ
واژه بلوغ به اولین مرحله نوجوانی اطلاق می شود ، یعنی آن زمان که بلوغ جنسی بارز می شود. واضحتر بگوییم ، بلوغ با ازدیاد هورمونها و تظاهرات آن آغاز می شود، مانند بزرگ شدن تدریجی تخمدنها در زن و بیضه ها در مرد. ولی از آنجا که این تغییرات غالبا غیر قابل دیدن است، شروع نوجوانی غالبا با رشد موهای زهاری، بزرگ شدن پستانها در دخترها و بزرگ شدن آلت و بیضه ها در مردها مشخص می شود. بلوغ جنسی غالبا با « رشد سریع » قد و وزن همراه است. که معمولا چهار سال ادامه دارد.
در تحقیقات اولیه تصور بر این بود که زنان صرفا هورمونهای جنسی زنانه و مردان فقط هورمونهای جنسی مردانه ایجاد می کنند، ولی در واقع در این میان تداخلی وجود دارد وهورمونهای هر دو جنس در مرد و زن هر دو موجود است. تفاوتهای هورمونی بین دو جنس بر مبنای وجود این یا آن هورمون نیست ، بلکه از نسبت موجود میان هورمونهای زنانه و مردانه در بدن ناشی می شود. هر قدر که بلوغ نزدیکتر می شود ، نسبت سطح استروژن به تستوسترون در دخترها زیاد و در پسرها کم می شود.
جهش نموی نوجوانی جهش نموی به میزان ازدیاد سریع قد و وزن که با بلوغ جنسی توام است اطلاق می شود. این افزایش از لحاظ شدت، مدت و سن شروع از کودکی به کودک دیگر فرق می کند. در هر دو جنس جهش نموی نوجوانان حدود چهار سال و نیم به طول می انجامد ( قاوست ، 1977، مارشال ، 1978 ). اوج رشد در پسر به طور متوسط در سن 13 سالگی است، اوج رشد دختران دو سال جلوتر و در سن 11 سالگی است. در پسر و دختر ، تغییر در قد و وزن با تغییر در تناسب بدن همراه است. ابتدا سر، پنجه های دست و پا و به اندازه بزرگسالان می رسد. دست و پا سریعتر از تنه رشد می کند. و تنه بعد از همه اینها کامل می شود.
تفاوتهای جنسیتی در شکل بدن نیز در دوران اولیه نوجوانی بیشتر می شود. هرچند که حتی در دوران کودکی کفل دخترها پهن تر از کفل پسر هاست با شروع دوران بلوغ این تفاوت بیشتر می شود. بر عکس ، استخوان پسرها کلفت تر و بزرگتر می شود، بافت عضلانیشان بیشتر و شانه ها هم پهن تر می شود. تا حدودی به همین دلیل پسرها قوی تر از دخترها می شوند و این قوی بودن را بعدها هم حفظ می کنند ( به خصوص در قسمت بالایی بدن ). از علتهای دیگر قویتر بودن مردها با در نظر گرفتن جثه اشان این است که قلب و ریه آنان بزرگتر از قلب و ریه زنان است ، در مقایسه با زنان دارای فشار خون سیستولی بالاتری هستند.

 

رشد جنسی
بلوغ در پسرها و دخترها
هر چند که احتمالا نوجوانان از لحاظ گذراندن توالی مراحلی که منجر به بلوغ جسمانی و جنسی می شود با هم تفاوت دارند و این تفاوتها کاملابه هنجار هم هست، معمولا پسران به ترتیب زیر این مراحل را می گذرانند:
1- بیضه ها و کیسه های بیضه ای بزرگتر می شود.
2- موهای زهاری ظاهر می شود.
3- جهش نموی نوجوانان شروع می شود، آلت جنسی بزرگ می شود.
4- همچنان که سیب آدم بزرگ می شود صدا هم بم تر می شود.
5- زیر بغل و پشت لبها موهایی ظاهر می شود.
6- تولید اسپرم زیاد می شود و احتلام ( خارج شدن منی به هنگام خواب ) واقع می شود.
7- جهش نموی به نقطه اوج می رسد، موهای زهاری مجعد می شود.
8- غده پروستات بزرگ می شود.
9- تولید اسپرم به اندازه ای می رسد که قابلیت بارور کردن پیدا می کند، آهنگ رشد کند می شود.
10- قدرت جسمانی به اوج می رسد.
هر چند که دخترها هم مانند پسرها از لحاظ بلوغ جسمانی و جنسی با هم تفاوتهایی دارند، ولی معمولا این مراحل را به ترتیب زیر می گذرانند.
1- جهش نموی آغاز می شود.
2- موهای صاف و کم رنگ زهاری ظاهر می شود.
3- پستانهای شروع به رشد می کند و کفل هم گرد می شود و این همراه است با شروع رشد موهای صاف در زیر بغل .
4- رحم و واژن ونیز فرج و کلیتوریس بزرگ می شوند.
5- موهای زهاری به سرعت رشد می کند و کمی مجعد می شود.
6- رشد پستانها بیشتر می شود ، رنگ نوک پستانها تغییر می کند.
7- جهش نموی به اوج میرسد و بعد کاهش می یابد
8- قاعدگی آغاز می شود.
9- رشد موی زهاری کامل می شود و به دنبال آن رشد پستانها و رشد موهای زیر بغل کامل می شود.
10- دوره « نازایی نوجوانی » پایان می گیرد و دخترها می توانند حامله شوند ( یک یا چند سال بعد از قاعدگی )

 

جنبه های روان شناختی بلوغ
بسیاری از بزرگسالان همه خاطرات تنش زای مربوط به تغییرات جسمانی نوجوانی را فراموش می کنند، حتی دانشجویان دانشکده خاطرات دوران پیش از بلوغ خود را بهتر از دوران بلوغ به یاد می آورند ( کانجر ، پیتر سون ، 1984). در نتیجه ، بزرگسالان احتمالا درست نمی دانند که نوجوانان تا چه اندازه از کل فرآیند رشد باخبر است زیرا با بسیاری از تغییرات درونی دوران بلوغ دست به گریبانند. رشد ناگهانی نوجوان که شباهتی به رشد تدریجی و منظم کودکان خردسال ندارد گاهی باعث می شود نوجوانان با خودشان غریبه شوند. برای اینکه نوجوان بتواند با موفقیت این تغییرات بسیار زیاد را یکپارچه کند و آن را به صورت احساس هویت شخصی ثابتی درآورد و احساس اعتماد به نفس کند زمان لازم است.
قاعدگی برای یک دختر نوجوان معنایی بیش از صرفا یک سازگاری فیزیولوژیکی دارد. قاعدگی نماد بلوغ جنسی است، نماد موقعیت آینده یک دختر به عنوان زن است (گریف و آلمن ، 1982، رابل و بروکس- گان ، 1982). از آنجا که واکنش یک دختر به قاعدگی ممکن است به امور گسترده ای تعمیم پیدا کند ، این مساله که تجارب اولیه اش تا جای ممکن مطلوب باشد اهمیتی حیاتی دارد. نوجوانی اینطور اظهار می کرد که ، « به نظر می رسد که همه دوستانم قاعدگیشان شروع شده بود، احساس کردم که از بقیه عقب افتاده ام به همین دلیل به عنوان یک نشانه نگریستم. پیش خودم فکر می کردم اگر قاعدگیم شروع شود زن خواهم شد.» متاسفانه بسیاری از دختران به این رشد بهنجار و غیر قابل اجتناب نگرشی منفی دارند. در بسیاری از مطالعات ( بروکس- گان و رابل ، 1982 ، گریف و اولمن ، 1982 ) معلوم شده که بسیاری از نوجوانان امریکایی به قاعدگی با دیدی منفی می نگرند و یا نسبت به آن بی تفاوتند . اغلب می گویند قاعدگی « چیزی است که یک زن باید با آن بسازد» . مثبترین جنبه آن از نظر آنان این است که نشانه بلوغ است، جنبه منفی آن این است که « دردسر » است و باید برای آن آمادگی داشت
چرا غالب دختران نوجوان نسبت به شروع قاعدگی نگرشی منفی دارند؟ یکی از دلایل رایج آن عقاید منفی دیگران در این مورد است. ناراحتیهای جسمانی ، مانند سردرد، پشت درد، دردهای معده ای و گرفتگی عضلات باشد.
اسطوره « هورمون سرکش » که گاهی علیه اشتغال زنان در کارهای پرتشنج به کار می رود، از زنان تصویر نادرستی ارائه می دهد و زنان را در دوران قاعدگی فاقد توانایی لازم برای کنار آمدن با مسائل زندگی قلمداد می کند. در صورتی که والدین برخورد معقولانه و درستی داشته باشند ، بسیاری از واکنشهای منفی دختران به قاعدگی از بین می رود یا کمتر می شود ( بل ، 1980 ) . والدین می توانند کاری کنند که شروع قاعدگی برای دختر نوجوان خوشایند باشد نه ترس آور ، به این ترتیب که او را برای شروع قاعدگی آماده کنند، برای اجتناب از تاثیرات جانبی روانی یا جسمانی شدید به پزشک مراجعه کنند ، طبیعی بودن این پدیده را برایش توضیح دهند و به او نشان دهند که از اینکه دیگر بزرگ شده احساس غرور و افتخار می کنند.
نعوظ ، انزال و احتلام شبانه همانگونه ه شروع قاعدگی ممکن است باعث نگرانی دختران شود، نعوظ کنترل نشده و اولین انزال، در پسرها ممکن است نگرانی آنان را به دنبال داشته باشد اولین انزال نوجوان معمولا در عرض یکسال بعد از شروع جهش نموی واقع می شود ( حدود 14 سالگی ، هرچند که ممکن است خیلی زود و در سن 11 سالگی و یا در سن 16 سالگی واقع شود.) اولین انزال ممکن است در نتیجه خود ارضایی یا احتلام شبانه باشد ( خارج شدن منی در هنگام خواب که با رویاهایی همراه است) . پسری که قبلا خود ارضای کرده ولی انزالی نداشته ، در صورتی که انزال داشته باشد ممکن است پیش خود فکر کند که چیز مضری است و یا از لحاظ جسمانی دچار مشکلی شده است
بلوغ زودرس و دیر رس در پسران
همانطور که دیدیم، نوجوانان در سنین مختلفی بالغ می شوند. به طور کلی تاثیرات روانی بلوغ دیر رس و بلوغ زود رس در پسرها بیشتر است تا در دخترها و درک آن هم ساده تر است. ولی با پسران دیر رس برخلاف پسران زودرس طوری رفتار می شود که گویی بچه هستند و اینگونه رفتار ممکن است باعث خشم آنان شود.
مطالعات طولانی مدت و فشرده در دانشگاه کالیفرنیا نشان داده است که پسران دیر رس کمتر متعادلند، مضطرب و پر حرفند ، خجالتی ترند و ساده و طبیعی رفتار نمی کنند. آنان در عین حال بی قرارند ، تکانشی آند، رفتاری تحکم کننده دارند و توجه طلبند . بر اساس این مطالعه پسران دیررس در میان همسالان خود محبوبیت کمتری داشتند و تعداد کمی از آنان رهبر بودند. از طرف دیگر ، پسران زودرس خوددارتر بودند، اعتماد به نفس بیشتر و رفتار اجتماعی مناسبتری داشتند. آزمونهای روان شناختی نشان داد که پسران دیررس احساس بی کفایتی بیشتری می کنند ، خود را ضعیف می دانند و بیشتر احساس می کنند که دیگران طردشان کرده اند یا تحت تسلط دیگرانند. در رفتار این پسران تناقضی وجود دارد، در عین حال که نیازهای وابستگی دارند، با سرکشی از والدینشان استقلال و آزادی می خواهند. ( موسن و جونز ، 1957). به عبارت دیگر ، پسران دیررس در مقایسه با پسران زودرس در مدت بیشتری دچار تعارض ناشی از استقلال طلبی و وابستگی نوجوانی می شوند.چنین تفاوتهایی به سادگی ممکن است به دوران بزرگسالی هم کشیده شود.
بلوغ زود رس ودیر رس در دختران
در میان دختران تاثیرات بلوغ زودرس و دیررس کمتر و در دختران مختلف متفاوت است. هر چند که دختران زودرس آرامش بیشتری دارند، اعتماد به نفس بیشتری دارند ، کمتر مضطرب اند و احساس ایمنی بیشتری می کنند و به طور خلاصه سازگاری بیشتری دارند، تفاوتهای بین دختران زودرس و دیررس چندان مشخص نیست و با گذشت زمان تغییر می کند. مثلا، اگر دختری در کلاس ششم از سایر همکلاسانش رشد یافته تر باشد این رشد یافتگی برایش امتیازی محسوب نمی شود. در این سن معمولا دخترانی در نزد همسالانشان اعتیاد دارند که هنوز به سن بلوغ نرسیده باشند. البته ، در کلاس هشتم و نهم دخترانی که به سن بلوغ رسیده اند از لحاظ خصوصیات مثبت مانند دوستی ، توانایی رهبری ، شوق و اشتیاق و بذله گویی از سوی همسالان رتبه بالایی می گیرند.
رشد عقلی نوجوانان
تواناییهای شناختی نوجوانان نیز هم از نظر کیفی و هم از نظر کمی در سالهای نوجوانی به رشد خود ادامه می دهد. کمی است، از این نظر که نوجوانان تکالیف ذهنی را در مقایسه با سالهای کودکی سریعتر ، راحت تر و با کارآیی بیشتر انجام می دهند. کیفی است از این نظر که در فرآیندهای نهفته عقلی نوجوانان که برای تشریح و استدلال درباره مسائل به کار می رود تغییرات مهمی به وجود می آید.
بسیاری دیگر از جنبه های رشد نوجوانی نیز به پیشرفتهای شناختی در این دوران بستگی دارد. تغییراتی در ماهیت روابط بین والدین و فرزند ، بروز خصوصیات شخصیتی ، برنامه ریزی آینده تحصیلی و اهداف شغلی ، توجه به مسائل سیاسی ، اجتماعی و ارزشهای شخصی و حتی ایجاد حس هویت شخصی ، همگی به شدت تحت تاثیر تغییرات شناختی است.
جنبه های شناختی رشد شخصیت
اشتغال ذهنی نوجوانان به فکر کردن ، به خصوص به افکار خود درباره خویشتن ، مشخصه مرحله عملیات صوری است . دختر یا پسر نوجوان معمولا درون نگر و تحلیل گر می شود. علاوه بر این ، فکر و رفتار خودمدارانه می شود. ( الکانید ، 1968، انرایت لپسلی و شوکلا، 1979). از آنجا که نوجوانان درباره خود زیاد فکر می کنند در این تصورند که دیگران هم با موشکافی عیبجویانه احساسات ، خصوصیات شخصیتی ، رفتار و ظاهر آنان را زیر نظر دارند. این تصور باعث می شود که نوجوان بیشتر به خود مشغول شود. البته این به خود مشغول بودن نوجوان همیشه هم دردناک نیست. پسر نوجوانی که جلوی آینه می ایستد و عضله می گیرد و خودش را تحسین می کند و دختری که ساعتها مویش را جلوی آینه درست می کند در این فکرند که چگونه تحسین دیگران را برانگیزند و البته وقتی که این نوجوانان با هم روبرو می شوند ، بیشتر به خود مشغولند تا نگاه کردن به دیگران (الکاتید، 1968).
آنچه لازمه اجتماعی شدن نوجوانان است
برای اینکه نوجوانان بتوانند واقعا به بزرگسالی بدل شوند و بزرگ شدن آنان محدود به جنبه جنبه جسمانی نباشد باید به تدریج بتوانند از والدینشان مستقل شوند. خود را با بلوغ جنسی سازگار کنند و با همسالان روابط همکارانه و کاری برقرار کنند. در فرآیند کنار آمدن با همه اینها نوجوان در ضمن باید بتوانند برای زندگی فلسفه ای پیدا کند و به احساس هویتی دست یابد. نوجوانان پیش از آنکه بتوانند با موفقیت وابستگی دوران کودکی را رها کنند باید تا اندازه ای بدانند که چه کسی هستند، به کجا می روند و برای رسیدن به جایی که می روند چه امکاناتی دارند متاسفانه ، امروزه بسیاری از نوجوانان نمی توانند با موفقیت این تکالیف رشدی را بیاموزند و یا با مشکلات فراوانی می آموزند . بسیاری از نوجوانان در آمریکا بزهکار می شوند و میزان خودکشی در بین نوجوانان در 25 سال گذشته افزایش داشته است. استفاده از الکل و مواد مخدر، مشکلات مربوط به مدرسه ، و احساس بیگانگی و نداشتن هدف بسیار معمول است.
استقلال
پیش رفتن به سوی استقلال از تکالیف اصلی نوجوانان است. اگر نوجوان نتواند در حدی منطقی از والدین خود جدا شود و استقلال به دست آورد به سختی می تواند با همسالانش روابطی معقول داشته باشد یا در آینده رفتار جنسی معقولانه ای داشته باشد و جهت گیری شغلی و احساس هویت او نیز دچار مشکلاتی خواهد شد. استقلال واقعی از والدین کار چندان ساده ای نیست. البته ، این مساله که نوجوان تا چه حد در مواجهه با مستقل شدن دچار مشکل می شود به طور کلی به سه چیز بستگی دارد : الف) نگرشهای کلی اجتماعی درباره استقلال نوجوانان در فرهنگی که نوجوان در آن زندگی می کند ، ب) شیوه های فرزندپروری و الگوهای رفتاری که والدین نوجوان به او نشان می دهند، و ج) کنش متقابل با همسالان و حمایت آنان از مستقل شدن نوجوان.
شاید مستقل شدن در بسیاری از جوامع بی سواد، حتی در بعضی از نواحی دورافتاده جوامع پیشرفته صنعتی کاری به مراتب ساده تر باشد تا در جوامع پیچیده و فرهنگهایی که به سرعت در حال تغییر است.
روابط بین والدین و فرزند و مستقل شدن فرزند
والدین از عوامل مهمی هستند که می توانند به نوجوانان کمک کنند تا از عهده آنچه لازمه مستقل شدن است برآیند و بدل به بزرگسالی توانا، متکی به خود و دارای تصویر مثبت از خود شوند. نیاز به والدین با محبت و دلسوز که در جریان رشد فرزندان خود هستند ثابت شده است. رفتار والدین ممکن است در این دامنه تنوع گسترده ای داشته باشد ( باوم ریند ، 1975 ، کانجر ، 1977 ،آ، الدر، 1980 ) . آنان ممکن است خودکامه باشند (صرفا به نوجوان بگویند چه باید بکند ) ، ممکن است مقتدر باشند (کودک یا نوجوان می تواند اظهار نظر کند ولی در تصمیم گیری دخالتی ندارد ) ، دموکرات یا قاطع و اطمینان بخش باشند ( نوجوان در بحثهایی که به رفتارش مربوط میشود آزادنه شرکت می کند و حتی ممکن است تصمیم گیری هم بکند ، ولی اقتدار نهایی در دست والدین باقی می ماند ) ، ممکن است مساوات طلب باشند (بین والدین و فرزندان چندان تفاوتی از لحاظ نقشی که دارند وجود ندارد ) ، ممکن است سهل گیر باشند (تصمیمها در جهت خواسته های کودک یا نوجوان گرفته می شود )، یا بی بند و بار باشند (نوجوان آزاد است که به خواستهای والدین بی اعتنا باشد). هر قدر که از خودکامگی والدین به طرف ساخت بی بندوباری والدین حرکت می کنیم می بینیم که نوجوانان نقش بیشتری را در هدایت خود به عهده می گیرند و والدین هم در مورد تصمیم گیریهای مربوط به نوجوان کمتر دخالتی می کنند.
شواهد نشان می دهد که والدین دموکرات و قاطع اطمینان بخش به احتمال زیاد فرزندانی دارای اعتماد به نفس ، عزت نفس زیاد و مستقل با احساس مسئولیت دارند(باخمن ،1970، باخمن ، اومالی ، و جانسون ،1978 ، روزنبرگ، 1965 ). این نوجوانان به احتمال زیاد احساس می کنند مورد مهر و محبت هستند و والدینشان به قدر کافی به آنان آزادی می دهند و معتقدند که والدین در مورد « عقاید ، قوانین، یا اصول طرز رفتار مسئول منصف» هستند.
رفتار جنسی نوجوانان
تغییرات جسمانی و روانی همراه با رشد جنسی ، به ناچار مستلزم سازگاریهای بسیاری از سوی نوجوان است و درضمن بر اثر این تغییرات تصور نوجوان از خودش نیز تغییر می کند. هرچند که تمایلات جنسی به مفهومی گسترده تر در تمام طول زندگی فرد وجود دارد وبخشی از وجود انسان را تشکیل می دهد ( حتی کودکان هم دوست دارند که در آغوش گرفته شوند و با آلت تناسلی خود بازی کنند ) ، تغییرات هورمونی همراه با بلوغ به احساسات جنسی قویتری منجر می شود . این احساسات در افراد مختلف به اشکال مختلفی ظاهر می شود و در شخص معینی هم در زمانهای مختلفی بروز می کند. بعضی از نوجوانان بر این گمانند که به مسائل جنسی زیاد فکر می کنند و به سادگی تحریک می شوند، و بعضی دیگر می گویند که چندان به مسائل جنسی فکر نمی کنند و علایق دیگری آنان را به خود جلب می کند. از دو جوان همسن یکی ممکن است عاشق ثابت قدمی باشد، دیگری در تجربیات جنسی درگیر باشد و یکی دیگر فکر کند هنوز برای اینگونه کارها زود است.
تفاوتهای جنسیتی در غالب پسرها همراه با بلوغ غریزه جنسی به سرعت زیاد می شود و جنبه بدنی دارد (کانجر ، 1980 ، میلر و سیمون ، 1980) . آگاهی از سائق جنسی در پسرها ، و نیز تعداد دفعات انزال در دوران نوجوانی به اوج می رسد .
زنان در مورد احساس تحریک شدن جنسی دچار تضاد بیشتری باشند و یا شاید تشخیص تحریک شدن جنسی فیزیولوژیک- دست کم اگر کمتر از سطح خاصی باشد- برای زنان دشوارتر باشد ، حال آنکه تشخیص آن در مردان تقریبا بدون اشکال است. علاوه بر این ، تمایلات جنسی در زنان با سایر جنبه های شخصیت آنان ارتباط نزدیکی دارد. اگر دختر نوجوان نتواند محرک جنسی روانی را با خودش به عنوان مجموعه ای که از او یک انسان می سازد ارتباط دهد و آن را تهدید کننده و مخالف ارزشهایش بداند در مقایسه با پسر همسن و سالش بیشتر احتمال دارد که دچار عدم تمایل جنسی شود (چیلمن، 1978، کانجر و پیترسون ، 1984). بر اساس این مطالعه ، رویا پردازیهای دختران و پسران در دوران تحریک جنسی بیشتر مربوط به روابط عاشقانه می شد (میلر و سیمون 1980). البته خیالپردازیهای جنسی پسرها با غریبه ها و کسانی که به آنان علاقه دارند به یک اندازه است ( 79 درصد) ، ولی این درصدها در دختران کمتر است.
شاید علت پرخاشگری جنسی مردان تا حدودی مربوط به افزایش سطح هورمون تستوسترون در دوران بلوغ باشد. معلوم شده که در شرایط آزمایشگاهی این هورمون رفتار پرخاشگرانه و جنسی را در هر دو جنس افزایش می دهد. واضح است که فعالیت جنسی در بین دختران، دست کم تا حدودی معلول عوامل فرهنگی است. نگرشهای اجتماعی در فرهنگهای مختلف متفاوت است. در بعضی از جوامع مانند لپچا در هندوستان فعالیت جنسی در دوران قبل از بلوغ در هر دو جنس تشویق می شود به این دلیل که اعتقاد دارند که بلوغ جنسی و جسمی را پرورش می دهد، در بعضی دیگر از فرهنگها مثل کونا در پاناما سعی می کنند کاری کنند که نوجوان تا آخرین لحظات مراسم ازدواج از مسائل بی اطلاع باشند.
تغییر نگرش ها و ارزشهای نوجوانان امروز در مورد امور جنسی چگونه بر رفتار آنان تاثیر می گذارد؟ پاسخ بستگی به این دارد که کدام رفتار و کدام نوجوان مورد نظر است. اطلاعات در دسترسی حاکی از آن است که میان مردان تعداد کسانی که تا سن 19 سالگی دست به استمناء می زده اند از نسل قبل تاکنون تقریبا ثابت و در حدود 85 تا 90 درصد مانده است ( چیلمن ، 1978،کانجر ،1980 ). اما تعداد کسانی که در سنینی پایینتر دست به این کار می زنند افزایش قابل ملاحظه ای داشته است.
روابط جنسی در میان نوجوانان یکی از زمینه های داغ بحث اجتماعی ، سیاسی و شخصی ، میزان روابط جنسی پیش از ازدواج در میان نوجوانان است. در یک مطالعه دقیق، ملوین زلینک جان کانتر، که متخصص جمعیت در دانشگاه جانز هاپکینز هستند افزایشی قابل ملاحظه در میزان روابط جنسی پیش از ازدواج در دختران زیر بیست سال در شهرهای بزرگ مشاهده کردند.
تنوع رفتار و نگرش جنسی
در ملاحظه روندهای کلی رفتار و نگرش جنسی ، توجه به این نکته مهم است که بین بخشهای گوناگون مردم تفاوتهای وسیعی وجود دارد.مثلاً نوجوانان کم سن و سالتر معمولاً محتفظه کارتر از بزرگترها هستند. از حیث سیاسی محافظه کار و دارای جهت گیری مذهبی هستند در رفتار و نگرش جنسی محافظه کار تر از جوانان لیبرال یا از حیث مذهبی بی تفاوت هستند.
جوانانی که وضع اقتصادی ممتاز یا تحصیلات بیشتری دارند در نگرشها و ارزشهای جنسی کمتر از همسالان خود در رده های پائینتر اقتصادی از حیث جنسی کحتفظه کارند، البته این تفاوت رو به کاهش است(چیلمن ، 1978؛ کانجر 1980). همچنین ، در میان جوانان دانشسراها ، به ویژه زنان، بیشترین تغییرات از حیث رفتار جنسی نسبت به زمان مادران آنان پدید آمده است.
بسیاری از جوانان پر تجربه ، به ویژه بزرگسالها می توانند بدون تنشهای بیهوده مسایل مربوط به روابط خود را حل کنند. در میان جوانان 13 تا 19 ساله آمریکایی دو سوم غیر باکره ها اظهار می داشتند که مسایل جنسی زندگی آناه را معنا دار تر کرده است (سورنسن، 1973). اما دیگرجوانانی که فعالیت جنسی از احساس گناه و درگیری سخن می گویند، خود را استثمار یا طرد شده می انگارند یا وقتی می فهمند از حیث عاطفی به بازی گرفته شده اند که دیر شده است(کانجر، 1980). زنان به ویژه پس از اولین تجربه رابطه جنسی بیشتر احتمال دارد که احساساتی منفی داشته باشند. در حالی که مردان بیشتر احتمال دارد سخن از تهیج و ارضا و خرسندی خود بگویند، زنان اغلب اظهار ترس ، احساس گناه ، نگرانی و هراس می کنند.
همسالان در رشد روانی و اجتماعی غالباً نوجوانان نقش عمده ای دارند، به خصوص در جوامع صنعتی پیشرفته که سن ورود به جهان کار بزرگسالان و مسئولیت خانوادگی به تدریج به تاخیر می افتد.در عین حال این مسئله بعضی از بزرگ بزرگسالان همه چیز را از تغییر در معیارهای اجتماعی و جنسی گرفته تا اعتیاد نوجوانان و بزهکاری آنان را به همسالان ارتباط می دهند و حال آنکه شواهد چنین چیزی را تایید نمی کند.
کنش متقابل با همسالان همان تاثیری را در نوجوانان دارد که در کودکان خردسال ممکن است داشته باشد. همسالان این امکان را به وجود می آورند که موجوانان چگونگی کنترل رفتار اجتماعی را بیاموزد، در او مهارتهای مربوط به سنجش ایجاد شود و نیز مسائل و احساساتشان را با هم در میان بگذارند . ولی روابط با همسالان در سالهای نوجوانی بیش از شالهی کودکی می توانند زمیته ای برای ایجاد روابط با همسالانشان هستند، زیرا پیوندهای نوجوان با پدر و مادرش سست تر می شود و نوجوان در پی استقلال است. در ضمن روابط ب اعضای خانواده در دوران نوجوانی غالباً همراه با عواطفی متضاد است، نوجوان در عین حال که می خواهند مستقل باشد هنوز هم وابسته است ، احساس خصومت همراه با محبت دارد و در رفتار اجتماعی و ارزشهای فرهنگی نیز دچار سر در گمی است. به همین دلیل نوجوان به سختی می تواند بسیاری از مسائل زندگیش را با والدینش در میان بگذارد و والدین هم به دشواری می توانند مسائل نوجوان را درک کنند، حتی اگ رتلاش کنند و واقعاً به رفاه فرزند خود لاقه داشته باشند ممکن است چندان درک و علاقه ای دربین نباشد، مثلاً دختر 16ساله ای در مورد روابط خود با پدرش می گفت «با هم کنار میآییم ، ولی زیاد به هم نزدیک نیستیم. اوکار خودش را می کند ومن هم به تکالیف درسیم میرسم. اصلاً علاقهای ندارد ببیند منچکار می کنم» در بعضی موارد ممکن است خصومت، سهل انگاری یا استثمار از جانب والدین وجود داشته باشد. درچنین شرایطی همسالان علاقه مند و توانا ، نه تنها برای نوجوان حکم مفری را دارند ، بلکه او را درک می کنند و از حمایت می کنند . در ضمن ممکن است برای او حکم سرمشق را داشته باشد.
البته آن روی سکه را نیز باید در نظر گرفتو در نظر گرفت البته نوجوانی روابط با همسالان ممکن است زیان آور باشد.
هماهنگی با همسالان در اواسط دوران کودکی کاملاً مشهود است،البته از این لحاظ بین کودکان تفاوتهای فردی بسیاری وجود داردو به دلیل اهمیت بسیار گروه همسالان در دوره نوجوانی،انگیزه برای همنوایی با ارزشها و آداب و رسوم گروه همسالان در این دوره افزایش می یابد.میزان نیاز به همنوایی با همسالان و تا حدی ، سنی که در همنوایی به اوج خود می رسد با در نظر گرفتن جنس ، سطح اقتصادی اجتماعی ، روابط با والدین و عوامل شخصیتی متفاوت است.
نفوذ همسالان و پدر و مادر بسیاری از مردم معتقدند که ارزشهای پدر و مادر و همسالان به ناچار با هم در تضاد است و نفوذ پدرو مادر در دوران نوجوانی به ناچار کم می شود ولی از نظر نوجوانان در ارزشهای همسالان و پدر و مادر نقاط مشترکی وجود دارد و این نقاط مشترک به دلیل شباهت در زمینه فرهنگیشان است.
به همین دلایل نوجوانان به راهنمایی، حمایت و همکاری همسالان خود نیاز دارند. هر قدر هم که والدین و سایر بزرگسالان با نوجوانان تفاهم داشته باشند ، نفوذ بزرگسالان به ناچار محدود است، زیرا نوجوان و همسالانش در تلاشند تا به موقعیت بزرگسال برسند.نوجوانان از لحاظ بعضی از علایق مانند موسیقی و نیز سرگرمیها ، مد لباس ، زبان و الگوهای کنش متقثابل بین همسالان، تحت تاثیر همسالان خود قرار دارند وپدر و مادر ازلحاظ مسائل اخلاقیو ارزشهای اجتماعی و درک جهان بزرگسالان در نوجوانان نفوذ بیشتری دارند.
گاهی نفوذ بسیار زیاد همسالان در زندگی نوجوانان ممکن است ناشی از توجه ندیدن در خانه یا به دلیل جذابیتهای گروه همسالان باشد.
گروهها و جمعیت ها روابط با همسالان تا قبل از دوران نوجوانی صرفاً محدود به آشنایی با بچه های محله و همکلاسان است. البته همین که نوجوان ئارد دبیرستان می شود وساعات بیشتری را دور از خانه می ماند، دامنه آشناییها گسترده تر می شود.
بعضی از افراد یا به دلخواه و یا بدلیل طردشدن از سوی همسالان منزوی و تنها می شوند. این افراد نه به دسته تعلق دارند ونه به جمعیت نوجوانان هم مانند کودکان نسبت به همسالانی که با آنان جور نیستند ممکن است بسیار بی اعتنا باشند و یا با خصوصیات رفتار کنند (کانجر 1977 ب) برای بسیاری از این نوجوانان منزوی دوران نوجوانی ممکن است بسیار سخت و همراه با تنهایی باشد.

 

 

 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 33   صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله نوجوانی

دانلود مقاله جلوه‌های رازپردازی ) سورئالیسم )

اختصاصی از فی لوو دانلود مقاله جلوه‌های رازپردازی ) سورئالیسم ) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 

 پیشگامان هنر نوین در آزمایشگریهای پیگیر و شادمانة خویش از قلمرو یافته‌های مرئی و طبیعی فراتر رفتند. نقاشی نوین در روند استحالة واقعیت به انتزاع جهان اشیاء را پشت سرنهاد. د رسالهای پیش از جنگ همه‌چیز نویدبخش می‌ نمود؛ ولی در جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون کرد. شماری از پشتازان هنر در جنگ کشته شدند؛ بسیاری به ورطة یأس فرو غلتدیدند؛ برخی علم طغیان برافراشتند؛ و بسیاری دیگر خود را از مسایل اجتماعی یکسره کنار کشیدند. دیدیدم که از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدفهای پیشین را پی گرفتند.
پس از آن که هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شیء بیجان یکسره از قلمرو کاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلکه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت. مواجهة مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت؛ یعنی در جائیکه گاه خاطره شیء به سطح می‌آید تا بعنوان تصویر ناب دریافت شود. این تجربه هنگامی به اوج خود رسید که هنرمند توجهش را بیشتر به شیء منفرد معطوف کرد تا به مجموعة طبیعت و جو پیرامونش؛ و از این طریق او به مفهومی تازه از این جهان اشیاء ره برد. اکنون، هاله‌ای از غرابت‌ و راز، زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساس از ترس یا طنز و یا همبستگی جادویی با جهان اشیاء در هنرمند برانگیخت این دبد وهم‌آمیز- که بویژه در سالهای بین دو جنگ گسترش یافت- نتیجة آشفتگی روحی هنرمند بود. او خود را در برابر جهانی از هم‌گسیخته، غیرمعقول و یگانه می‌دیدید که اجزاء پراکنده‌اش مبهم و مرموز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌بود و تبیین این مقابله شکلی از رازپردازی را می‌طلبید. در اینجا هنرمند دیگر به تجربه‌های« بیان» و
« ساختمان» واقعیت هنری نمی‌پرداخت، بلکه صرفاً واکنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر می‌کشید او در توصیف واقعیت درونی به روشها و اسلوبهای گذشته بازمی‌گشت؛ و درواقع از دستآوردهای استادان هنر نوین چشم می‌پوشید. از اینرو، ما گرایشهایی از ایندست را فقط بعنوان حاشیه‌ای بر متن کاوشگری در زبان هنری نوین تلقی می‌‌کنیم. و از این دیدگاه به بررسی آنها می‌پردازیم.
سرچشمة این گرایشها را می‌توان در شیفتگی به هنر جادویی کهن یافت. از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت. پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه‌گون این هنر افزایش یافت. واقعگرایی بی‌پیرایة الواح‌نذری و بازنمای قدیسان، پیروان گوگن را واداشت تا نظیرهمان سادگی و خامدستی را در طرح‌های خود نشان دهند. نقشپردازی انتزاعی و رنگآمیزی جسورانة هنر عامیانة باواریایی و روسی، کاندینسکی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن‌تر کرد. موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته‌رفته بالا گرفت. در دهة آخر سدة نوزدهم نقاشی کودکان« کشف» شد. چندی بعد بال‌کله ویژگیهای صوری طراحی و نقاشی کودکان را اساس کار خود قرار داد. قوم‌شناسان برارزش هنری« مدارک» تجسمی اقوام بدوی تأکید کردند؛ و پیکاسو و کرنشر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند. باستان‌شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زیبایی پیکره‌سازی دورة«‌ آرکاییک» یونان را نابترین بیان اندیشة یونانی بشمار آوردند. پیکاسو به این نتیجه رسید که تعالی جادویی مجسمه‌های ابیریایی کهن و اهرمین‌گرایی هنر آفریقایی ریشه‌های صوری مشترک دارند. بدینسان ، ذهن هنرمندترین در پس آثار بدوی اهنریمنی و کهن وش وحدت جادویی کهن میان انسان و محیطش را احساس کرد. شوق بازگشت به این دنیایی جادویی از تمایلی رمانتیک سرچشمه می‌گرفت که در چارچوبة اتباتگرایی سدة نوزدهم مجالی برای خودنمایی نمی‌داشت؛ ولی اکنون در شرایط فکری و روحی سدة بیستم بارز می‌شد.
در جریان این کندوکاو افسون‌آمیز در پی کیفیت رازگونة اشیاء برخی از نامهای کمابیش فراموش‌شده از نو بر سر زبانها افتادند. اکنون استادانی چون جتو، اوچللو، و پیرودلا فرانچسکا از پس قرون سربرآوردند. اینان سازندگانی بزرگ بودند که معماری بی‌پیرایه‌شان کوبیست‌ها را شگفت‌زده کرد؛ ولی در عین حال« بدوی» های اصلی نیز بودند که حس زیبایی صورت ناب را بطور طبیعی با احساس از کیفیت جادویی اشیاء درآمیخته بودند. استادان ایتالیایی نامبرده، کیفیت ذاتی اشیاء – و نه شکلهای بصری تصادفی آنها- را از جهان مرئی بیرون کشیده‌بودند. اینان می‌کوشیدند در نقاشیهای خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی انگار خویش دربارة شیء را نیز ارائه کنند. اینان تصور یا ایماژ شیء را با تعریفی که از آن داشتند، انطباق دادند. این تجربة بصری دوران« پیش از رافائل» راه بر هنری گشود که تمامی جنبه‌های بدویت و آفرینش خودبخودی را در خود داشت.این هنر- به رغم آنکه در زیر لایة فوقانی فرهنگ پنهان شده‌بود- در دنیای غیر حرفه‌ایها، مکتب‌ندیده‌ها و « نقاشان یکشنبه» به زیست خود ادامه داده بود. برخی از هنرمندان سدة بیستم در واقعگرایی خام و سادة نقاشان مزبور، بیان معاصر« واقعیت برتر» را یافتند.
نقاشی حرفه‌ای به لحاظ ماهیتش همواره ورای نیروهای سبک‌آفرین تاریخ و جامعه تحول می‌یابد.
( این نوع نقاشی هیچ‌وجه مشترکی با هنر قومی یا فلکلریک ندارد؛ زیرا در کلیتی فرهنگی که جامعة کشور و نژاد را در برمی‌گیرد محاط نشده‌است). نقاش غیرحرفه‌یا تنهاتر از نقاش حرفه‌ای است؛ او موجودی کاملاً‌ منفرد و جدامانده است؛ دقیقاً از آنرو که نقاش غیرحرفه‌ای است. او فرزند راستین جنبش رمانتیک بوده و تا اوایل سدة نوزدهم بعنوان یک پدیدة صاحب‌سبک امکان بروز نیافت. تا آن زمان سبک غالب همة انواع هنر- و از جمله هنر قومی- را زیر سلطة خود داشت. با پیدایی رمانتیسم این تجانس سبکی از میان رفت. برای نخستین بار فرد به تنهایی با جهان روبرو شد. در این لحظه از تاریخ فرهنگی نقاشی غیرحرفه‌ای بعنوان کوشش فرد در بیان دید خویش از جهان پدید آمد. تصادفی نیست که در آن دوره مسئله« تفنن هنری» توسط شخصیتهای چون گوته و شیللر در مقیاسی وسیع مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در شرایطی که بسیاری از روشنفکران به هنر همچون فعالیتی ثانوی و موسمی می‌پرداختند، افرادی جدامانده از طبقه خرده‌بورژوازی، بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوفی مفرط به نقاشی روی آوردند. این نقاشان غیرحرفه‌ای در تفسیر خود از جهان، به ناگزیر«بدوی» می‌نمودند.
این نقاشانی که از فرمول قاطع و مطمئن رسمی برکنار مانده بودند، در گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی، به بیانی مستقیم از دید جادویی اشیاء دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای- که احتمالاً از دید جادویی اشیا دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای – که احتمالاً مدرس، کارمند اداره پست یا گمرک، مستخدم کشوری کشتیگیر و از این قبیل بود- تنها در غریزة خلاق خویش اتکاء داشت و یک « بدوی نو» محسوب می‌شد. دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافیانش قرار می‌گرفت. تمامی آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبیعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته‌اش او هیچگونه مفهوم عقلانی از هنرش یا از طبیعت نداشت. به سخن دیگر او هنوز پاره‌ای از طبیعت و در آمیخته با جهان اشیاء بود. و از آنرو که او با صراحت و بی‌واسطگی یک کودک با جهان برخورد می‌کرد. واقعگراییش خام می‌بوده؛ و تفسیرهایش نیز با نوعی سادگی بی‌شائبه مشخص می‌شد. همین نکته، قدرت« تصرف» جهان را برایش میسر می‌کرد؛ زیرا این
« بدوی نو» نیز- همچون استادان ایتالیایی- تصویر مرئی اشیائی را با انگار خویش از اشیاء انطباق می‌داد. نقاشهای او نه رونگاری، بلکه تعریف اشیاء بودند.
هانری روسو( 1844-1910) از زمرة این نقاشان« بدوی نو» بشمار می‌رود. او کارمند اداره گمرک پاریس است که پس از بازنشستگی در سال 1886 به نقاشی روی می‌آورد و آثارش را در« سالن مستقلان» به نمایش می‌گذارد. تابلوهای او با تمسخر اکثر تماشاگران مواجه می‌شوند، ولی توجه هنرمندانی که در جستجوی راههای تازة بیان هستند به خود جلب می‌کنند. گوگن، ردن، شرا، و پیسار به بررسی نقاشیهای روسو می‌پردازند. گرچه اینان سادگی، اتکاء به نفس، و خام‌اندیشی هنری این« گمرکچی» را یکسره به ریشخند می‌گیرند. برای نقاشیهایش ارج بسیار قائل‌اند. بعدها نیز، پیکاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سدة بیستم به ستایش او می‌پردازند. روسو آثار شگفت‌انگیز می‌آفریند که تفسیر خاصش را دربارة واقعیت نشان می‌دهند. با اینحال، او را نمی‌توان یک« نقاش نوین» نامید. هنر او هنری« بدوی» است که بواسطة ذهن حساس نوین مکشوف می‌شود.
هانری‌روسو در نوشته‌ای به سال 1895 تأکید کرد که هنر را از« طبیعت به عنوان معلم و اندکی هم از نقاشیهای ژژم و کلمان» آموخته است. بخش دوم این جمله غریب و مضحک می‌ نماید؛ زیرا او از کسانی نام می‌برد که جزو نقاشان مقبول« سالن» اند و آکادمیسم ایشان اساساً با« بدویت» او جور درنمی‌آید.( این درواقع، خصلت خرد‌بورژوازی است که همواره رؤیای فرهنگ بورژوازی را در سر می‌پروراند.) اما او در این ادعا که طبیعت تنها آموزگارش بوده‌است، کاملاً‌ حق دارد. البته طبیعت مورد اشارة وی همان طبیعتی است که خود نقاش تعریف می‌کند. روسو فقط در آثار متأخرش آنهم بندرت – در برابر چشم‌اندازهای طبیعی به نقاشی می‌پردازد. غالباً برگهایی از یک گیاه که بطور اتفاقی چیده شده‌اند، و یا نگاهی پر اشتیاق به گلخانه مزبور گیاه‌شناسی برای برانگیختن تصویرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهای بکر و تمامی طبیعت در برابر دیدگانش کافی است. انگارها و تصویرهای ذهنی نقاش معادلشان را در برداشتهای بصری او می‌یابند؛ و در صورت لزوم، این برداشتها فدای تعریفی دقیق‌تر از تصویر درونی می‌شوند. این همان روش اوچللو است از اینرو آثار اصلی روسو – مثلاً پردة جنگ او(ت 65) – از لحاظ سبک تشابهی چشمگیر با نقاشیهای اوچللو دارند. بدینسان تصویرهایی که او از اشیاء می‌نمایاند، از نیرویی جادویی برخوردارند و از
« تصرف» جهان توسط هنرمند حکایت می‌کنند.
در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رؤیا با واقعیت بصری معادل می‌شود. واقعیتی که از اعماق خیال و رؤیا به سطح می‌آید باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی کند. روسو و پرده‌های چون توفان در جنگل و کولی خفته( نت: 729 و 730)، جهان رؤیاهایش را با جادوی واقعیت در می‌آمیزد. و از آنرو که رؤیای خویش را سخت باور دارد. قادر است بیانی واقعی به آن دهد. در پردة« کولی خفته» زنی تیره‌پوست را می‌بینیم که در جامه‌ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است؛ و یک شیر تنومند اسطوره‌ای او را بو می‌کشد. در سمت راست پایین تابلو ساغری و ماندلینی دیده می‌شود. این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی کیفیت مادی کهن‌وش را نشان می‌دهند؛ اینها حالتی جادویی دارند که معادل زمینی جادویی کیهانی متجسم در ماه است. آثاری از ایندست پیشدر آمدی برای جنبش سوررئالیسم بشمار می‌آیند.
این نقاشی غیرحرفه‌ای اساساً غیرتاریخی است. تعلق آن به تاریخ نقاشی نوین فقط تا به آن حد است که هنرمندان معاصر در واقعگرایی بدوی آن شیوة کهن‌وش نگریستن بر اشیاء را یافتند؛ و در تعریفش از واقعیت کیفیتی« جادویی» را احساس کردند. لیکن خود« بدوی‌»ها چنین احساسی را نداشتند آنان نقاشیهای خود را تصاویر واقعی از واقعیت می‌دانستند. آنان هرگز در مورد مادیت اشیاء تردیدی به خود راه نمی‌دادند؛ زیرا در نظر ایشان شیء فقط آنگاه واقعی می‌نمود که مورد تعریف خاصشان قرار می‌گرفت. برای آنها،« تعریف» همانا« طبیعت» بود. هنرمند حرفه‌ای سدة بیستم وضعی متفاوت داشت. او جهان اشیاء را وانهاده‌بود و از حصار جداماندگی خویش آن را به صورت جهانی« غیر» همچون چیزی بیگانه و اضطراب‌انگیز و از دست‌رفته می‌دید. جهان در برابرش ایستاده‌بود و او را به مقابله ومبارزه فرامی‌خواند. پذیرش مبارزه مستلزم آن می‌بود که به مقتضای موقعیت انسان غربی، تفسیری رازگونه از واقعیت ارائه می‌‌شد. هنرمند به ناگزیر تصویرهایی از اشیا؟ء ابداع می‌کرد که در مغز و قلب خویش واقعیشان می‌انگاشت. بنابر همین ضرورت بود که هنرمند سدة بیستم مشتاقانه به تعریفهای کهن‌وش اشیاء درآثار روسو و دیگر« بدوی»ها جلب شد. برای مدتی آثار هانری روسو این نیاز را پاسخ گفت؛ اما بیقراری و تشویش هنرمند را پایانی نبود. هنرمندی که در فردگرایی خویش از تعهد اجتماعی جدا مانده‌بود ، رفته‌رفته زیر فشار حضور خاموش و سرسخت شیء« بیگانه» به ستوه آمد. در این شرایط بود که ندایی از سوی ایتالیات- یعنی زادگاه جتو، مازانچو، اوچللو، و پیرودلافرانچسکا – برخاست.1
نقاشی متافیزیکی( پیتورا متافیریکا) در 1917 در ایتالیا سر برآورد؛ اما جرجو دکی‌ریکو(1888-؟) از 1912 راه را برای آن هموار کرده بود. نقاشی متافیزیکی نه شیوه‌ای نو در نقاشی، بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود. این دسته از نقاشان، جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمزآمیز تجربه کردند. به نظر ایشان در سکون یک شیء بیجان چیزی اضطراب‌انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می‌گذارد. هر شیء قدیم و متروک آنگاه که نگاهی برآن می‌افتاد. زبان می‌گشود و کیفیت تعزلی و جادوییش را به گوش شنوا می‌رسانید. اگر شیئی نادیده انگاشته شده از ایندست به اجبار منفرد می‌شد یعنی حمایت و حفاظت محیطش را از دست می‌داد. و یا حتی به طرزی ریشخندآمیز در جوار اشیایی کاملاً غیر مرتبط قرار می‌گرفت. حقانیتش را در زمینه‌ای دیگر اثبات می‌کرد و خود را درحالتی درک‌ناشدنی، غریب و رازگونه می‌نمود.
نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند. آنها – به قول دکی‌ریکو- بر این نکته پای می‌فشردند که« فلان توضیح‌ناپذیر می‌تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده، وصف‌شده و یا مجسم‌شده، وجود داشته‌باشد، ولی پیش از همه در درون خود شیء یافت می‌شود». ذهن حساس نوین دقیقاً به همین اشیا« عادی» متروک و نادیده انگاشته شده، واکنش نشان می‌داد. کارلو کارا- شخصیت دوم مکتب متافیزیکی – می‌گوید:« چیزهای عادی حالتی ساده و بی‌پیرایه را آشکار می‌کنند که به کیفیت والاتر و مرموز هستی اشاره دارد و راز نهان شکوهمندی هنر به شمار می‌رود».نیاز به تعریفی جدید از اشیاء این نقاشان را به درون موقعیتی انسانی کشانید که روسو و« بدویهای نو» قبلاً‌ خویشتن را در آن یافته بودند. مکتب متافیزیکی که به نظر می‌رسد یکباره و بدون سابقه رخ می‌نماید، صرفاً پاسخ فعال فرهنگ نوین به مفهوم جدید اشیاء است که قبلاً به طرزی منفعلانه در ستایش گسترده از هنر هانری‌روسو منعکس شده‌بود.
نقاشان متافیزیکی – برخلاف فوتوریست‌ها- هیچگونه برنامه از پیش تنظیم‌شده‌ای نداشتند؛ و عملاً گروهی را هم تشکیل نمی‌دادند. در سال 1917 دکی‌ریکو و کارا در یک صومعة شهر فرارا( درایتالیا) – که به بیمارستان نظامی زمان جنگ بدل شده‌بود- ملاقات کردند. در واقع، مکتب متافیزیکی محصول این دیدار بود. کی‌ریکو از 1915 در بیمارستان مزبور کار می‌کرد؛ و کارا برای درمان اختلال عصبی به آنجا اعزام شده‌بود. در آن زمان گارا سی‌وشش ساله و از سردمداران فوتوریسم بود، و کی‌ریکو نیز بیست‌ونه سال داشت و معروفیتی در پاریس کسب کرده‌بود. بزودی دو هنرمند با یکدیگر دوست شدند؛ و با استفاده از اتاقهای خالی صومعه چندماهی را در کنارهم به نقاشی‌کردن گذرانیدند. آلبرتوساوینیو- شاعر که برادی کی‌وی بود در همان بیمارستان مداوا می‌‌شد. شعرمالخولیایی او که شرایط روانی آن روزگار را باز می‌تابید انگیزشی برای دو هنرمند بود. درواقع، تصویر انسان بی‌چهره که بعداً به آدمک مفصل‌دار بدل شد، از شعرهای ساوینو به نقاشی متافیزیکی راه یافته( نک: تت645-731). بی‌شک جنگ والتها بهای ناشی از آن مهمترین عامل در شکل‌گیری این مکتب بود؛ اما خودشهر فرارا نیز در این امر قرار داشت. فرارا بقول کی‌دیکو این «متافیزیکی‌ترین شهرها» با میدانهای وسیع متروک که زیر سایه‌های بلند مجسمه‌های یادبود خفته‌اند؛ تقارن جادوی نقشه عمومی شهر؛ بناهای غم‌انگیزش که با نقاشیهای سدة پانزدهم تزئین شده‌اند؛ همه اینها می‌توانست برای غرق‌شدن در جادوی اشیاء انگیزه‌ای باشد. در اینجا گویی ارواح جتو، مازاچتو، اوچتو و انگاره‌های کهن وش ایشان دربارة جمود و استواری اشیاء در احساس کی‌دیکو و کارا زنده می‌شدند. آثار استادان مزبور نظام هنر ایتالیایی آن روزگار، شکلهای جادویی ساکت، و واقعگری متعالی این هنر را عیان می‌ساختند لذا ا زاین رو کی‌دیکو و کارا چنین احساس کردند که« فرزندان یک نژاد بزرگ از ذهنهای سازنده» اند. کارا از« سکوت افسون‌آمیز فرمهای چتو» و روابط برادرانة اوچللو با اشیاء سخن بمیان آورد؛ کی‌دیکو از شیفتگی«معنای شکوهمند استواری و تعالی در نقاشی والای ایتالیایی سرشار شد.
بدینسان در تفکر زیبایی‌شناختی ایتالیایی تحولی پدید آمد. تا سال 1913 فوتوریست‌ها، هنرمندان پیشرو ایتالیا بودند. در هنر پرهیاهو و پویندة فوتوریسم محلی برای شکوه کهن‌وش نقاشی رنسانس آغازین و پیشین وجود نداشت. این هنر براحساسهای پویا تأکید می‌کرد؛ و تأکید براحساس مغایر با سادگی مستحکم خطهای مرزی می‌بود، و ایستایی نیرومند ساختار تصویری را از میان می‌‌رد. سرمشق فوتوریست‌ها نه جتو و استادان ایتالیایی سدة پانزدهم بلکه امپرسیونیست‌ها بودند. گرچه یکی از هدفهای اعلام شدة فوتوریستها« سبک و سیاق» بخشیدن به امپرسیونیسم بود، لیکن پویایی فوتوریستی( شیء+محیط) نیز نتوانست از مرحلة شبیه‌سازی طبیعتگرایانه فراتر رود. علاوه بر این فوتوریسم هنوز در بند احساسهای برونی ناشی از نقشمایه بود. در حدود سال 1914 ، تغییری در طرز نگرش به جهان اشیاء پدید آمد؛ و پس از آن، در شکوه کهن‌وش هنر جتو« واقعیتی برتر» جستجو شد. پیش از این هم از وابستگی سزان و کوبیسم و جتو و اوچللو سخن به میان آمده بود. همه اینها بازگشت به دنیای استادان گذشته را موجه می‌نمود.1
کارا، قهرمان پیشین فوتوریسم نخستین نقاش گروه بود که زیبایی‌شناختی آن را به انتقاد گرفت. او به این نتیجه رسید که مسئله اساسی، مرئی ساختن تصویر درونی چیزها، و اثبات روح نظم به مدد رجوع اشیاء عادی است؛ و از اینرو اصول امپرسیونیسم و فوتوریسم را وانهاد. پسزمینهة فکری و هنری دکی‌ریکو متفاوت بود. او که در یونان زاده شده و در آنجا تحصیل کرده‌بود، سخت شیفتة اساطیر یونان باستان شده‌بود. بعدها عمیقاً از دنیای وهم‌آمیز بوکلین‌ و کلینگر 2 و نیز از نوشته‌های فلسفی نیچه اثر گرفت او با برخورداری از احساس شاعرانة غیرعادی و تمایل به تبدیل تجریة بصری به تمثیل رفته‌رفته به دنیای اشیاء نزدیکتر شد. او در یک سلسله نقاشی‌هایی که از موضوع خیابانها، مجسمه‌ها، و ساختمانهای خالی و آگنده از سایه‌های غلیظ کشد. شیوة« متافیزیکی» خود را پایه‌ریزی کرد( نک:ت 733 هنگامی که کی‌ریکو و کارا یکدیگر را ملاقات کردند در بسیاری موارد همفکری و همحسی داشتند( نک:ت 734).
می‌دانیم که امپرسیونیستها بیان کلیت طبیعت را در عناصر جوی جستجو می‌کردند؛ لیکن، توجه نقاشان متافیزیکی براشیاء و روابط شناختی آنها متمرکز شد. آنها طبیعت را تا سطح جهان اشیاء کاهش دادند؛ و این را نیز همچون جهانی بیگانه و جادویی انگاشتند. کی‌ریکو دربارة مفهوم متافیزیکی مورد نظرش چنین نوشت:« هر اثر جدی هنری، حاوی دو تنهایی متفاوت است. تنهایی نخست را می‌توان تنهایی تجسمی زندگی دوگانة یک طبیعت بیجان نه به عنوان یک موضوع تصویری بلکه از جنبة فوق حسی‌اش نامید… تنهایی دوم از آن خطوط و علایم است گونه‌ای از تنهایی متافیزیکی است که هیچگونه آموزش منطقی، چه از لحاظ بصری چه از لحاظ روانی، برایش وجود ندارد».1 بنابراین نقاشی متافیزیکی برآن است که بیانی از« واقعیت برتر» بدست دهد؛ و الگوی بیان مزبور را نیز در آثار استادان قدیم ایتالیایی یافته‌است. و اما، بازگشت به تفسیر این استادان از واقعیت به معنای نفی دستآوردهای امپرسیونیسم تا کوبیسم است؛ و از همین رو نقاشی متافیزیکی نقشی در تکامل زبان نوین نقاشی ندارد.
نقاشان متافیزیکی براین باورند که خرد آدمی اشیاء روزمره برحسب سودمندیشان می‌سنجد؛ اما چیزهای متروک، زندگانی پر از رمزی- خارج از حیطة ارزابیهای منطقی- دارند. کی‌ریکو می‌گوید: چیزی که منطق فعالیتهای عادی و زندگیهای معمول ما را می‌‌سازد، زنجیره‌ای بی‌انتها از خاطره‌های ما دربارة وابستگیهایمان با اشیاء است». او می‌پرسد: چه می‌شد اگر انسان حیطة این منطق ناشی از ملاحظات روانشناختی و سودمندی را برای یکبار ترک می‌گفت؟ مردی ممکن است در اتاقی با یک قفس پرنده، کتابها و غیره نشسته باشد و همه چیز عادی به نظر آید؛ چرا که همه چیز منطقاً بواسطة زنجیرة خاطره‌های ما به حساب آمده‌است.« اما تصور کنید که یک حلقه از زنجیره مزلبور به علتی ناروشن و مستقل از ارادة ما برای لحظه‌ای پاره شود. چه کسی می‌تواند بگوید که این مرد، این قفس پرنده، و این کتابها چگونه به نظر من می‌آیند؟ هراس و حیرت… با اینحال، خود صحنه بدون تغییر می‌ماند؛ و فقط من آن را از زوایه‌ای متفاوت می‌بینم و اینجا ما به جنبة متافیزیکی اشیاء رسیده‌ایم».1
می‌توان چنین دیدی را با استقرار چیزها در یک محیط غیرمأنوس و یا باتلفیق چند شیء غیرمرتبط- بگونه‌ای که عقل با حافظة ما آنها را به یکدیگر پیوند ندهد- ایجاد کرد.آنگاه، این کنارهم نهادن غیرمنطقی، زنجیره خاطره‌ها را می‌گسلد و اشیاء در جنبه‌های دیگر و به صورت موحودیتی جادویی و مستقل و بیگانه رخ می‌نمایند. بمنظور ایجاد چنین تجربة افسون‌آمیزی است که نقاشان متافیزیکی اشیایی را که به تصویر می‌کشند در محیطی غیرعادی عرضه می‌دارند. مثلاً. کی‌ریکو دو ماهی دودی و چند شیء دیگر را در مکانی غیرمنتظره نشان می‌دهد و عنوان ماهیان مقدس برپردة خود می‌گذارد(ت 735). این پرده که« با تصویری آرام و غریب آمیخته است، با قلمی پرروغن نقاشی شده‌است. ماهیها به شکل یک صلیب روی مذبح ذوزنقه‌ای گذاشته شده‌‌اند؛ در سمت چپ آنها یک شمع مزین به یک ستارة دریایی دیده می‌شود؛ در پیشزمینه جعبه‌ای معمایی مرکب از مثلثهایی خوشرنگ دیده می‌شود […] فضای نقاشی تقریباً به طرزی یکنواخت در سایه قرار دارد، و انواع گوناگونی از شکلهای عمودی، فضای مزبور را همچون صحنة تئاتر تقسیم می‌کنند. این نقاشی، مایه‌هائی برگرفته از مراسم جادویی پیشینیان دارد؛ و همین خصوصیت بود که آن را شدیداً مورد توجه سوررئالیست قرار داد».2
این نوع زیبایی شناسی که برای نخستین بار بیانی مشخص از مفهوم« واقعیت برتر» ارائه کرد. صرفاً در طی چندماه تحول یافت.(کارا در تابستان 1917 شهر فرارا را ترک گفت.) وی نگرش خاص کی‌ریکو و کارا بر اشیاء اثری ماندگار بر نقاشی ایتالیایی گذارد. علاوه براین، دادایسم جهانمیهنی سوررئالیسم فرانسوی، رئالیسم جادویی آلمانی و هنرمندانی چون ماکس‌ارنست( 1891-1976 ) و اسکار‌شله‌مر(1888-1943) هر یک به نحوی از نقاشی متافیزیکی متأثر شدند( نک:تت 736و 737). جرجو مراندی(1890-1964) نیز که در سال 1918 به مکتب متافیزیکی پیوست(نک:ت738) انگارهای کی‌ریکو و کارا را با نوعی تأمل و تغزل خاص درآمیخت البته این ارتیاط دیری نپایید ولی هنرمند براساس آن به انگارهایی کاملاً‌ متفاوت در هنر خویش رسید.« او این هنر را پژوهشی برای دستیابی به واقعیت فیزیکی عنصر پیش‌پا‌افتاده می‌دانست. او که بطریها وظروف مورد علاقه‌اش را از مغازه‌های کهنه‌فروشی گردآوری می‌کرد، بر واقعیتشان نیز تأکید می‌ورزید؛لیکن آنها را به روال سزان ولی متفاوت با ] شیوة[ او، به واقعیت نقاشی تغییر شکل می‌داد»1(نک:ت 739).
در زمانی که نقاشان ایتالیایی در فرارا دست‌اندرکار ابداع معادلهای تصویری از تجربة جادویی اشیاء بودند، هنرمندان سراسر اروپا روشهای تعریف رمز پدیده‌های واقعی را می‌آزمودند. این تجربه در پی شناخت افکار نیچه آغاز شده‌بود. در 1902 ریکله- شاعر – تحت تأثیر اندیشة نیچه زبان به شکوه گشوده بود که:« انسان همانند شیء در میان اشیاء قرار گرفته‌است. بغایت تنها… آنچه که انسانها و اشیاء را به هم می‌پیوندد تا اعماقی که ریشه‌های کل رشد را تغذیه می‌کنند، فرو رفته‌است». در اینجا، ریکله امکان چیرگی بر تضاد میان جهان درونی و برونی به مدد روشهای نافذ در قلمرو ناخودآگاه را بشارت می‌دهد. اکنون، پژواک این انگار در همه جا گسترش یافته‌بود، و به صورت شکلها و سئوالاتی نظیر آنچه مارسل‌پروست فرمول‌بندی کرد، رخ نموده‌بود. پروست می‌گفت:
« احتمالاً بی‌حرکتی اشیاء پیرامون ما نتیجه آن است که آنها را همانی که هستند می‌انگاریم. بی‌حرکتی اشیاء از بی‌حرکتی تفکر ما درباره‌شان ناشی می‌شود». و اما لازمة ایجاد حرکت در فکر و تجربه عزیمت از خودگرای به سوی خردگریزی انگاشته شد. پس از این، موجی گسترده برای استقرار دیدگاه ضدمنطقی برجای دیدگاه منطقی، و بی‌نظمی برجای نظم معقول، به راه افتاد. و از آنرو که این جابجایی فقط از دهن واپسزدة برمی‌آمد. نظریه‌های طرح شد مبنی بر اینکه حتی دیوانگی و لودگی هم می‌توانند محملهای نشر دانایی بشمار آیند. این تجربه‌ای بود که جنبش دادا پیش نهاد.
دادا نیز همچون نقاشی، متافیزیکی یک،« سبک» نبود؛ بلکه اوج حالتی ذهنی بود. حالت ذهنی مزبور را جو ناشی از جنگ اول جهانی پدید آورد. بسیاری از هنرمندان اروپایی در قبال دهشتهای جنگ به هزل، طنز تلخ،کلبی‌مسلکی، نیهیلیسم و آنارشیسم روی آوردند.
جنبش دادا، در 1916 توسط گروهی از نویسندگان و هنرمندان برپاشد. آنها همگی بی‌خانمان، پناهندة جنگی تبعیدی به خاطر عقیده شورشی و آشوبگرا بودند. جنبش از زوریخ – یعنی شهری که در خلال جنگ روشنفکران تمامی کشورها را به خود جذب کرده‌بود- آغاز شد- در آنجا هوگوبال فیلسوف و عارف و شاعرکابارة ولتر را به عنوان مرکز تجمع این روشنفکران تأسیس کرد و آنرا وسیله‌ای برای حمله به ارزشهای مرسوم اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی قرار داد. روش پیشنهادی لودگی بود:«چیزی که دادا می‌نامیم، یک دلقک‌بازی برآمده از هیچ است که در آن تمامی خصلتهای والا زیر سئوال می‌رود». تریستان‌تساوا شاعر روحانیایی؛ ریشاردهولسنبک، شاعر آلمانی ؛ ژاپن
( هانس) آرپ نقاش و پیکره‌ساز و شاعر آلزاسی؛ و مارسل یانکو، نقاش مجارستانی، به هوگوبال پیوستند. حتی طرز انتخاب نامی برای جنبش عجیب و غریب بود: کاردکی را به میان برگهای یک واژه‌نامة آلمانی – فرانسوی فروبردند و نخستین کلمة چاپ‌شده را در بالای صفحه‌ای که گشوده شده برگزیدند: دادا( کلمه‌ای که کودکان فرانسوی برای اسب چوبی گهواره‌ای با تلفظ مقطع ادا می‌کنند). این واژه به اتفاق آراء برای نام « سبک» جدید پذیرفته شد. این افسانه ماهیت دادا را به روشنی نشان می‌دهد: پذیرش بیدرنگ ریشخندی بازیگونه و اتفاقی؛ احساس شعفی کودکانه که غالباً به صورت داد‌وقال و شلوغبازی و اعمال غیرمعقول رخ می‌نماید؛ و با اینحال، ممکن است معنایی پیش‌بینی نشده از درون آن سربرآورد. چنانچه همین امر در مورد معنای واژه« دادا» مصداق دارد.
« دادائیست‌ها برای انتشار عقادیشان بسیاری از فرمول‌های فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند- کلام آزاد مارینتی اعم از شفاهی و کتبی؛ جلوه‌های موسیقی پرسروصدای روسلو برای خاموش‌‌کردن صدای شاعران؛ و بیانیه‌های متعدد، ولی نیت ایشان با نیت فوتوریست‌ها که دنیای ماشین را می‌ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیله‌‌ای عاقلانه و منطقی – هرچند ددمنشانه برای حل مسائل انسان می‌دانستند، مغایرت داشت. دادائیست‌ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعة جنگ جهانب انجامیده‌است؛ و تنها راه نجات در هرج‌ومرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود، و منطق‌گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ، بازگشتی بود به اندیشة« ضرورت درونی» کاندینسکی یا عنصر معنوی وی در هنر؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین بود.
« ولی دادای زوریخ در درجة نخست یک نمایش ادبی بود، و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتوررمبو، تئاتر آلفره‌ژاری، و اندیشه‌های انتقادی ماکس یا کب و گلیوم آپلییز ریشه می‌گرفت. در عرصة نقاشی و پیکره‌سازی، یگانه نوآوریهای واقعی، تا ظهور پیکابیا نقش‌ برجسته‌های آزاد و کلاژهایی بودند که برطبق قوانین تصادف به وسیله ژان‌آرپ ترکیب می‌شدند». 1 هانس‌آرپ(1887-1966 ) که از 1912 با کاندینسکی و هنرمندان گروه« سوارکار آبیفام» در تماس بود، در این زمان اسلوب مونتاژ کوبیستی را به کار گرفت. همانطور که تریستان تسارا و سایر شاعران دادا، کلمه‌ها را در جملات روزنامه‌ و غیره جابجا می‌کردند و معانی را تغییر می‌دادند، در اینجا هم با اتصال اشیاء و خرده‌ریزها به یکدیگر شیئی تازه ساخته می‌شد.
آرپ یک نقاش انتزاعگرا بود. در نظر او قطعات اشیاء به خاطر تداعی که ایجاد می‌کردند جنبه توصیفی داشتند. بنابراین، او بجای اشیاء واقعی از فرمهای به اططلاح« اولیه» فرآورده‌های خودانگیته ضمیر ناخودآگاه، شکلهای آمیب‌وار قابل انعطاف استفاده کرد؛ و آنها را روی هم یا پهلو‌به‌پهلو چسبانید تا به« اشیاء» نو و شگفت‌انگیزی دست یابد. حالت پیش‌بینی نشده‌ای که این اشیاء ایجاد می‌کردند هنرمند را به تجربة ترکیبهای تصادفی کشانید. او قطعات کاغذ یا چوب بریده‌شده به شکلهای آزاد یا هندسی را برحسب تصادف تنظیم می‌کرد و سپس آنها را به روی سطحی می‌چسباند و نتیجة کار را به عنوان تابلو یا نقش‌برجسته عرضه می‌داشت(نک:ت740) بعداً این شیوة مبتنی بر تصادف به دستآوردهای روانشناختی تازه‌ای انجامید آرپ، در جریان تجربه‌هایش روش طراحی خودکار( اتوماتیک) – یعنی فرم‌هایی خودگریزانه و برآمده ناخودآگاه – را نیز بکار برد. آثار مزبور، گرچه در نهایت صرافت طبع اجرا می‌شدند هیچگاه نتوانستند از مرز« نقاشی انتزاعی» فراتر روند.
رویهمرفته نقاشی دادائیستی پیش از عزیمت پیکابیها به زوریخ و معرفی انگارهای مارسل دوشان چندان گسترشی نیافت، پیکاییا و دوشان تقریباً‌ همزمان با جنبش زوریخ تجربیانی را به اتفاق چند هنرمند دیگر در نیویورک دنبال می‌کردند؛ و کانون فعالیتشان در نگارخانة استیگ‌لیتس 1 واقع در نیویورک بود. زمانی که دوشان در سال 1915 به نیویورک رفت. از دنیای هنر حرفه‌ای کناره‌گیری کرده‌بود. پیش از این در پاریس او و پیکاسو و آپلینز و چند تن دیگر بحثهایی را دربارة وانهادن عناصر منطقی و طبیعی و انسانی در هنر و حتی نفی مفهوم خود هنر پیش کشیده‌بودند. ماشین این موجود مکانیکی نوین که بس متفاوت از اشیاء مأنوس طبیعی می‌نمود، دوشان را سخت مفتون خود کرده‌‌بود. لیکن دوشان، و پیکابیا – بر خلاف فوتوریست‌ها، دلنه، و لژه – در جستجوی چیزی دیگر در محصولات فنآوری نوین بودند. شیء خودکار چیز بیروح متحرک دست‌آفریده انسان و بت تمدن نوین. اینان به طعن و هزل برای ماشینها – به مثابه فردیتهای غریب ساخته شده از چرخها و دنده‌ها و تسمه‌ها و آهن و فولاد – شخصیت قایل شدند.( نک:ت 741). در حالیکه تخیل کلاسیک ایتالیایی‌ها« شیء –بت» را در پیکرهای طعنه‌آمیز« مانی‌کینو» مجسم می‌کرد؛ اینجا، اشیاء واقعی دستآفریدة انسان خصلت بت به خود می‌گرفت.
دوشان از سال 1912 به بعد، با فرمول‌‌های فوتوریست‌ها سعی در حل مسئله حرکت داشت؛ و در همان زمان پردة مشهورش، یعنی« زن برهنه از پلکان پائین می‌آید» را کشید(نک:ت 603). در آثار بعدیش ارگانیسم زنده همچون نظامی بغرنج از لوله‌ها، انبیقها و محفظه‌های فشار هوا- همچون دستگاه‌های بیروح که دیرگاهی در درون کالبد آدمی پنهان می‌بود و اکنون کشف می‌شد- رخ نمود
(نک:ت 742) در این رهگذر دوشان راهی به سوی جهان خیالی اشیاء مکانیکی گشود؛ و نوعی اسطورة شخصی را که جنبه‌های تشویش‌انگیزش زیر پوششی از طعن و هزل مستور بود، پیش نهاد.
شیء مکانیکی در جداماندگی از محیطش، اکنون بدون وساطت«هنر» می‌توانست خصلتی بتوار به خود می‌گیرد.همین بس که یک شیء بطور تصادفی از میان اشیاء پیش‌پا افتاده برگزیده شود و در محیطی ناهماهنگ – مثلاً در یک تالار نمایشگاه – جای گیرد، و عنوانی ریشخندآمیز برایش منظور شود، تا« کارکرد هنری» خود را در برانگیختن ترس،خشم، و یا خندة تماشاگر به انجام رساند. اشیاء«حاضرآماده» مارسل‌دوشان- گرچه ابداعاتی بی‌سابقه بشمار نمی‌آیند – پیش‌درآمدی برای دادائیسم سوررئالیسم هنر جنبشی( سینه‌تیک)، پاپ‌آرت، و غیره محسوب می‌شوند.2
هولسبک در 1917 از زوریخ به برلین بازگشت؛ و در آنجا با هنگامه‌ای از گرسنگی، بینوایی، و ناآرامی سیاسی مواجه شد. او در« بیانیة دادائیست» خود اعلام کرد:« با دادا واقعیتی نو پدید می‌آید. زندگی همچون حالتی همزمان و مغشوش از صداها، رنگها، و ریتم‌های ذهنی است که بدون هیچگونه تعدیلی- با تمامی جیغهای هیجانی و التهاب روانی روزمره‌اش و تمامی واقعیت خشونت‌بارش- به درون هنر دادائیستی آورده شده‌است… دادائیسم برای نخستین بار، نگرش زیبایی‌شناختی بر زندگی را وانهاد؛ و این را به دیدن تمامی شعارهای اخلاق، فرهنگ، و درون‌نگری – که صرفاً پوششی فریبنده برای آدمهای ضعیف‌النفش است- به دست آورده‌است». در حال و هوای برلین، هنرمندان دادا خود را کمابیش به طنز سیاسی محدود کردند. آنان برای بیان طنز و ریشخند و تبلیغ سیاسی از اسلوبهای فوتوریستی بهره گرفتند. گرس، برجسته‌ترین شخصیت در میان ایشان بود.
در شهر کلن، ماکس‌ارنست – دانشجوی سابق فلسفه – پس از یک دوره بین پیکاسو و کاندینسکی به« اکسپرسیونیسم توفان» جذب شده‌بود. هنگامی که پس از پایان جنگ، آرپ مفاهیم دادا را به کلن برد، ارنست را به جنبش دادا کشانید. ارنست پیش از هرچیز، شیفتة روش« حاضرآماده» دوشان شد؛ و از طریق بازسازی طراحی‌های فنی، دنیایی غریب آفرید که در آن عناصر تصادفی اهمیتی تعیین‌کننده داشتند. سپس وی به واقعیت خیال‌انگیز گراورهای چاپ‌شده در مجله‌ها و کتابهای علمی دل بست؛ و به روال دوشان، بریده‌هایی از این تصویرهای واقعگرایانه را از نو ترکیب کرد تا تصویرهایی خیال‌انگیز عرضه بدارد: دوربینی که از درختی آویخته شده؛ برشی از یک سوسک که به صورت بدنة کشتی ردآمده؛ یک اسکلت ماهی که در آسمان شناور است؛ و تصویرهایی از ایندست( نک:ت 736)در کلاژهای ارنست تجربه جادویی اشیاء بیانی تازه پیدا کرد که به حیطه ناخودآگاهی و خودکاری( اتوماتیسم) ره می‌برد. ماکس‌ارنست در 1922 به پاریس رفت و در آنجا نقشی مهم را در تحول سوررئالیسم برعهده گرفت.
جادوی اشیاء که بدینسان تخیل انسان غربی را در همه جا مسخر کرد، در کورت شویتزر

 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   77 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود مقاله جلوه‌های رازپردازی ) سورئالیسم )

تحقیق در مورد کشتی باچوخه

اختصاصی از فی لوو تحقیق در مورد کشتی باچوخه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق در مورد کشتی باچوخه


تحقیق در مورد کشتی باچوخه

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

 

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

  

تعداد صفحه6

 

فهرست مطالب

 

مقدمه:

 

واژه چوخه:

فرصت ها :

نقاط قوت:

اهداف تحقیق:

تاریخچه کشتی باچوخه :( سوابق مربوطه)

بیان مساله :

کشتی با چوخه یک ورزش انفرادی است که درچهار وزن در  مسابقات و بدون وزن در مراسم عروسی ها و اعیاد که به صورت قندی و پهلوانی می باشد بر گزار می شود .که در مسابقات به صورت امتیازی وضربه فنی ولی در مراسم واعیاد فقط حریف را ضربه فنی کرد تا به عنوان فرد برنده معرفی شد. در مسابقات وقت کشتی برای 3وزن اول 5دقیقه وبرای وزن آخر یا سنگین وزن دو تا پنج دقیقه می باشد که در صورت مساوی 3دقیقه وقت اضافه در نظر گرفته می شود و در صورت مساوی کردن وزن کشی شده و کسی که وزن کمتری داردبرنده مسابقه معرفی می شود ولی در مراسم و اعیاد معمولا وقت کشتی توافقی می باشدکه این کشتی در مسابقات اخطار به خاطر کم کاری حریف به او داده می شود و به حریف مقابل امتیاز تعلق می گردد ولی در اعیاد اخطار کم کاری ندارد.

اما سالهاست که این کشتی مورد


دانلود با لینک مستقیم


تحقیق در مورد کشتی باچوخه