پیشگامان هنر نوین در آزمایشگریهای پیگیر و شادمانة خویش از قلمرو یافته‌های مرئی و طبیعی فراتر رفتند. نقاشی نوین در روند استحالة واقعیت به انتزاع جهان اشیاء را پشت سرنهاد. د رسالهای پیش از جنگ همه‌چیز نویدبخش می نمود؛ ولی در جنگ و پیامدهای آن وضع را دگرگون کرد. شماری از پشتازان هنر در جنگ کشته شدند؛ بسیاری به ورطة یأس فرو غلتدیدند؛ برخی علم طغیان برافراشتند؛ و بسیاری دیگر خود را از مسایل اجتماعی یکسره کنار کشیدند. دیدیدم که از این میان تنها تنی چند از هنرمندان نوین هدفهای پیشین را پی گرفتند.
پس از آن که هنر از تقلید جهان مرئی سرباز زد شیء بیجان یکسره از قلمرو کاوش روانشناختی و بصری حذف نشد بلکه در سطحی دیگر مورد تجربه قرار گرفت. مواجهة مجدد با واقعیت در ژرفای ذهن صورت پذیرفت؛ یعنی در جائیکه گاه خاطره شیء به سطح می‌آید تا بعنوان تصویر ناب دریافت شود. این تجربه هنگامی به اوج خود رسید که هنرمند توجهش را بیشتر به شیء منفرد معطوف کرد تا به مجموعة طبیعت و جو پیرامونش؛ و از این طریق او به مفهومی تازه از این جهان اشیاء ره برد. اکنون، هاله‌ای از غرابت و راز، زندگانی خاموش شیء را پوشانید و احساس از ترس یا طنز و یا همبستگی جادویی با جهان اشیاء در هنرمند برانگیخت این دبد وهم‌آمیز- که بویژه در سالهای بین دو جنگ گسترش یافت- نتیجة آشفتگی روحی هنرمند بود. او خود را در برابر جهانی از هم‌گسیخته، غیرمعقول و یگانه می‌دیدید که اجزاء پراکنده‌اش مبهم و مرموز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌نمودند. او ناگزیر به مقابله با این جهان اضطراب‌انگیز می‌بود و تبیین این مقابله شکلی از رازپردازی را می‌طلبید. در اینجا هنرمند دیگر به تجربه‌های« بیان» و
« ساختمان» واقعیت هنری نمی‌پرداخت، بلکه صرفاً واکنش روانی خویش را در برابر واقعیت برونی به تصویر می‌کشید او در توصیف واقعیت درونی به روشها و اسلوبهای گذشته بازمی‌گشت؛ و درواقع از دستآوردهای استادان هنر نوین چشم می‌پوشید. از اینرو، ما گرایشهایی از ایندست را فقط بعنوان حاشیه‌ای بر متن کاوشگری در زبان هنری نوین تلقی می‌‌کنیم. و از این دیدگاه به بررسی آنها می‌پردازیم.
سرچشمة این گرایشها را می‌توان در شیفتگی به هنر جادویی کهن یافت. از 1890 به بعد حساسیت به هنر ساده و خامدستانه پیوسته فزونی گرفت. پس از شناخت ماهیت هنر بدوی توسط گوگن، توجه هنرمندن مختلف به مظاهر گونه‌گون این هنر افزایش یافت. واقعگرایی بی‌پیرایة الواح‌نذری و بازنمای قدیسان، پیروان گوگن را واداشت تا نظیرهمان سادگی و خامدستی را در طرح‌های خود نشان دهند. نقشپردازی انتزاعی و رنگآمیزی جسورانة هنر عامیانة باواریایی و روسی، کاندینسکی را در راه رسیدن به نقاشی انتزاعی مطمئن‌تر کرد. موج اشتیاق به بیان هنری اعصار آغازین رفته‌رفته بالا گرفت. در دهة آخر سدة نوزدهم نقاشی کودکان« کشف» شد. چندی بعد بال‌کله ویژگیهای صوری طراحی و نقاشی کودکان را اساس کار خود قرار داد. قوم‌شناسان برارزش هنری« مدارک» تجسمی اقوام بدوی تأکید کردند؛ و پیکاسو و کرنشر بیش از سایرین در آزمایشگریهای خود از این آثار بهره جستند. باستان‌شناسان و پژوهندگان عصر باستان، زیبایی پیکره‌سازی دورة« آرکاییک» یونان را نابترین بیان اندیشة یونانی بشمار آوردند. پیکاسو به این نتیجه رسید که تعالی جادویی مجسمه‌های ابیریایی کهن و اهرمین‌گرایی هنر آفریقایی ریشه‌های صوری مشترک دارند. بدینسان ، ذهن هنرمندترین در پس آثار بدوی اهنریمنی و کهن وش وحدت جادویی کهن میان انسان و محیطش را احساس کرد. شوق بازگشت به این دنیایی جادویی از تمایلی رمانتیک سرچشمه می‌گرفت که در چارچوبة اتباتگرایی سدة نوزدهم مجالی برای خودنمایی نمی‌داشت؛ ولی اکنون در شرایط فکری و روحی سدة بیستم بارز میشد.
در جریان این کندوکاو افسون‌آمیز در پی کیفیت رازگونة اشیاء برخی از نامهای کمابیش فراموش‌شده از نو بر سر زبانها افتادند. اکنون استادانی چون جتو، اوچللو، و پیرودلا فرانچسکا از پس قرون سربرآوردند. اینان سازندگانی بزرگ بودند که معماری بی‌پیرایه‌شان کوبیست‌ها را شگفت‌زده کرد؛ ولی در عین حال« بدوی» های اصلی نیز بودند که حس زیبایی صورت ناب را بطور طبیعی با احساس از کیفیت جادویی اشیاء درآمیخته بودند. استادان ایتالیایی نامبرده، کیفیت ذاتی اشیاء – و نه شکلهای بصری تصادفی آنها- را از جهان مرئی بیرون کشیده‌بودند. اینان می‌کوشیدند در نقاشیهای خود همراه با توصیف صوری شیء مرئی انگار خویش دربارة شیء را نیز ارائه کنند. اینان تصور یا ایماژ شیء را با تعریفی که از آن داشتند، انطباق دادند. این تجربة بصری دوران« پیش از رافائل» راه بر هنری گشود که تمامی جنبه‌های بدویت و آفرینش خودبخودی را در خود داشت.این هنر- به رغم آنکه در زیر لایة فوقانی فرهنگ پنهان شده‌بود- در دنیای غیر حرفه‌ایها، مکتب‌ندیده‌ها و « نقاشان یکشنبه» به زیست خود ادامه داده بود. برخی از هنرمندان سدة بیستم در واقعگرایی خام و سادة نقاشان مزبور، بیان معاصر« واقعیت برتر» را یافتند.
نقاشی حرفه‌ای به لحاظ ماهیتش همواره ورای نیروهای سبک‌آفرین تاریخ و جامعه تحول می‌یابد.
( این نوع نقاشی هیچ‌وجه مشترکی با هنر قومی یا فلکلریک ندارد؛ زیرا در کلیتی فرهنگی که جامعة کشور و نژاد را در برمی‌گیرد محاط نشده‌است). نقاش غیرحرفه‌یا تنهاتر از نقاش حرفه‌ای است؛ او موجودی کاملاً منفرد و جدامانده است؛ دقیقاً از آنرو که نقاش غیرحرفه‌ای است. او فرزند راستین جنبش رمانتیک بوده و تا اوایل سدة نوزدهم بعنوان یک پدیدة صاحب‌سبک امکان بروز نیافت. تا آن زمان سبک غالب همة انواع هنر- و از جمله هنر قومی- را زیر سلطة خود داشت. با پیدایی رمانتیسم این تجانس سبکی از میان رفت. برای نخستین بار فرد به تنهایی با جهان روبرو شد. در این لحظه از تاریخ فرهنگی نقاشی غیرحرفه‌ای بعنوان کوشش فرد در بیان دید خویش از جهان پدید آمد. تصادفی نیست که در آن دوره مسئله« تفنن هنری» توسط شخصیتهای چون گوته و شیللر در مقیاسی وسیع مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت. در شرایطی که بسیاری از روشنفکران به هنر همچون فعالیتی ثانوی و موسمی می‌پرداختند، افرادی جدامانده از طبقه خرده‌بورژوازی، بدون هیچگونه تماس با دنیای هنر رسمی، با شوفی مفرط به نقاشی روی آوردند. این نقاشان غیرحرفه‌ای در تفسیر خود از جهان، به ناگزیر«بدوی» می‌نمودند.
این نقاشانی که از فرمول قاطع و مطمئن رسمی برکنار مانده بودند، در گفتگوی انفرادی خویش با جهان برونی، به بیانی مستقیم از دید جادویی اشیاء دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای- که احتمالاً از دید جادویی اشیا دست یافتند. نقاش غیرحرفه‌ای – که احتمالاً مدرس، کارمند اداره پست یا گمرک، مستخدم کشوری کشتیگیر و از این قبیل بود- تنها در غریزة خلاق خویش اتکاء داشت و یک « بدوی نو» محسوب میشد. دل سپردن خاموش او به هنر، مورد تمسخر اطرافیانش قرار می‌گرفت. تمامی آنچه او داشت، صرفاً عبارت بود از خودش، و طبیعت- بعنوان مخاطبش – و اسلوب خودآموخته‌اش او هیچگونه مفهوم عقلانی از هنرش یا از طبیعت نداشت. به سخن دیگر او هنوز پاره‌ای از طبیعت و در آمیخته با جهان اشیاء بود. و از آنرو که او با صراحت و بی‌واسطگی یک کودک با جهان برخورد می‌کرد. واقعگراییش خام می‌بوده؛ و تفسیرهایش نیز با نوعی سادگی بی‌شائبه مشخص میشد. همین نکته، قدرت« تصرف» جهان را برایش میسر می‌کرد؛ زیرا این
« بدوی نو» نیز- همچون استادان ایتالیایی- تصویر مرئی اشیائی را با انگار خویش از اشیاء انطباق می‌داد. نقاشهای او نه رونگاری، بلکه تعریف اشیاء بودند.
هانری روسو( 1844-1910) از زمرة این نقاشان« بدوی نو» بشمار می‌رود. او کارمند اداره گمرک پاریس است که پس از بازنشستگی در سال 1886 به نقاشی روی می‌آورد و آثارش را در« سالن مستقلان» به نمایش می‌گذارد. تابلوهای او با تمسخر اکثر تماشاگران مواجه می‌شوند، ولی توجه هنرمندانی که در جستجوی راههای تازة بیان هستند به خود جلب می‌کنند. گوگن، ردن، شرا، و پیسار به بررسی نقاشیهای روسو می‌پردازند. گرچه اینان سادگی، اتکاء به نفس، و خام‌اندیشی هنری این« گمرکچی» را یکسره به ریشخند می‌گیرند. برای نقاشیهایش ارج بسیار قائل‌اند. بعدها نیز، پیکاسو و بسیاری از نقاشان و شاعران سدة بیستم به ستایش او می‌پردازند. روسو آثار شگفت‌انگیز می‌آفریند که تفسیر خاصش را دربارة واقعیت نشان می‌دهند. با اینحال، او را نمی‌توان یک« نقاش نوین» نامید. هنر او هنری« بدوی» است که بواسطة ذهن حساس نوین مکشوف می‌شود.
هانری‌روسو در نوشته‌ای به سال 1895 تأکید کرد که هنر را از« طبیعت به عنوان معلم و اندکی هم از نقاشیهای ژژم و کلمان» آموخته است. بخش دوم این جمله غریب و مضحک می نماید؛ زیرا او از کسانی نام می‌برد که جزو نقاشان مقبول« سالن» اند و آکادمیسم ایشان اساساً با« بدویت» او جور درنمی‌آید.( این درواقع، خصلت خرد‌بورژوازی است که همواره رؤیای فرهنگ بورژوازی را در سر می‌پروراند.) اما او در این ادعا که طبیعت تنها آموزگارش بوده‌است، کاملاً حق دارد. البته طبیعت مورد اشارة وی همان طبیعتی است که خود نقاش تعریف می‌کند. روسو فقط در آثار متأخرش آنهم بندرت – در برابر چشم‌اندازهای طبیعی به نقاشی می‌پردازد. غالباً برگهایی از یک گیاه که بطور اتفاقی چیده شدهاند، و یا نگاهی پر اشتیاق به گلخانه مزبور گیاه‌شناسی برای برانگیختن تصویرها انباشته شده در ذهنش و تجسم درختان جنگلهای بکر و تمامی طبیعت در برابر دیدگانش کافی است. انگارها و تصویرهای ذهنی نقاش معادلشان را در برداشتهای بصری او می‌یابند؛ و در صورت لزوم، این برداشتها فدای تعریفی دقیق‌تر از تصویر درونی می‌شوند. این همان روش اوچللو است از اینرو آثار اصلی روسو – مثلاً پردة جنگ او(ت 65) – از لحاظ سبک تشابهی چشمگیر با نقاشیهای اوچللو دارند. بدینسان تصویرهایی که او از اشیاء می‌نمایاند، از نیرویی جادویی برخوردارند و از
« تصرف» جهان توسط هنرمند حکایت می‌کنند.
در اینگونه بازآفرینی واقعیت به مدد تصویرهای ذهنی، رؤیا با واقعیت بصری معادل می‌شود. واقعیتی که از اعماق خیال و رؤیا به سطح می‌آید باید مراحل پیاپی بازآفرینی و تعین را طی کند. روسو و پرده‌های چون توفان در جنگل و کولی خفته( نت: 729 و 730)، جهان رؤیاهایش را با جادوی واقعیت در می‌آمیزد. و از آنرو که رؤیای خویش را سخت باور دارد. قادر است بیانی واقعی به آن دهد. در پردة« کولی خفته» زنی تیره‌پوست را می‌بینیم که در جامه‌ای رنگارنگ در بیابانی زیر نور مهتاب خوابیده است؛ و یک شیر تنومند اسطوره‌ای او را بو می‌کشد. در سمت راست پایین تابلو ساغری و ماندلینی دیده می‌شود. این اشیاء در انتزاع و انفرادشان نوعی کیفیت مادی کهن‌وش را نشان می‌دهند؛ اینها حالتی جادویی دارند که معادل زمینی جادویی کیهانی متجسم در ماه است. آثاری از ایندست پیشدر آمدی برای جنبش سوررئالیسم بشمار می‌آیند.
این نقاشی غیرحرفه‌ای اساساً غیرتاریخی است. تعلق آن به تاریخ نقاشی نوین فقط تا به آن حد است که هنرمندان معاصر در واقعگرایی بدوی آن شیوة کهن‌وش نگریستن بر اشیاء را یافتند؛ و در تعریفش از واقعیت کیفیتی« جادویی» را احساس کردند. لیکن خود« بدوی»ها چنین احساسی را نداشتند آنان نقاشیهای خود را تصاویر واقعی از واقعیت می‌دانستند. آنان هرگز در مورد مادیت اشیاء تردیدی به خود راه نمی‌دادند؛ زیرا در نظر ایشان شیء فقط آنگاه واقعی می‌نمود که مورد تعریف خاصشان قرار می‌گرفت. برای آنها،« تعریف» همانا« طبیعت» بود. هنرمند حرفه‌ای سدة بیستم وضعی متفاوت داشت. او جهان اشیاء را وانهاده‌بود و از حصار جداماندگی خویش آن را به صورت جهانی« غیر» همچون چیزی بیگانه و اضطراب‌انگیز و از دست‌رفته می‌دید. جهان در برابرش ایستاده‌بود و او را به مقابله ومبارزه فرامی‌خواند. پذیرش مبارزه مستلزم آن می‌بود که به مقتضای موقعیت انسان غربی، تفسیری رازگونه از واقعیت ارائه میشد. هنرمند به ناگزیر تصویرهایی از اشیا؟ء ابداع می‌کرد که در مغز و قلب خویش واقعیشان می‌انگاشت. بنابر همین ضرورت بود که هنرمند سدة بیستم مشتاقانه به تعریفهای کهن‌وش اشیاء درآثار روسو و دیگر« بدوی»ها جلب شد. برای مدتی آثار هانری روسو این نیاز را پاسخ گفت؛ اما بیقراری و تشویش هنرمند را پایانی نبود. هنرمندی که در فردگرایی خویش از تعهد اجتماعی جدا مانده‌بود ، رفته‌رفته زیر فشار حضور خاموش و سرسخت شیء« بیگانه» به ستوه آمد. در این شرایط بود که ندایی از سوی ایتالیات- یعنی زادگاه جتو، مازانچو، اوچللو، و پیرودلافرانچسکا – برخاست.1
نقاشی متافیزیکی( پیتورا متافیریکا) در 1917 در ایتالیا سر برآورد؛ اما جرجو دکی‌ریکو(1888-؟) از 1912 راه را برای آن هموار کرده بود. نقاشی متافیزیکی نه شیوه‌ای نو در نقاشی، بلکه صرفاً طرز نگرشی جدید به اشیاء بود. این دسته از نقاشان، جهان اشیاء را همچون جهانی بیگانه و رمزآمیز تجربه کردند. به نظر ایشان در سکون یک شیء بیجان چیزی اضطراب‌انگیز وجود داشت که بر عواطف آدمی سخت اثر می‌گذارد. هر شیء قدیم و متروک آنگاه که نگاهی برآن می‌افتاد. زبان می‌گشود و کیفیت تعزلی و جادوییش را به گوش شنوا می‌رسانید. اگر شیئی نادیده انگاشته شده از ایندست به اجبار منفرد میشد یعنی حمایت و حفاظت محیطش را از دست می‌داد. و یا حتی به طرزی ریشخندآمیز در جوار اشیایی کاملاً غیر مرتبط قرار می‌گرفت. حقانیتش را در زمینه‌ای دیگر اثبات می‌کرد و خود را درحالتی درک‌ناشدنی، غریب و رازگونه می‌نمود.
نقاشان متافیزیکی بر آن بودند که به این تجربه غیر متداول اشیاء بیانی تصویری دهند. آنها – به قول دکی‌ریکو- بر این نکته پای می‌فشردند که« فلان توضیح‌ناپذیر می‌تواند در پس یا پیش شیء نقاشی شده، وصف‌شده و یا مجسم‌شده، وجود داشته‌باشد، ولی پیش از همه در درون خود شیء یافت می‌شود». ذهن حساس نوین دقیقاً به همین اشیا« عادی» متروک و نادیده انگاشته شده، واکنش نشان می‌داد. کارلو کارا- شخصیت دوم مکتب متافیزیکی – می‌گوید:« چیزهای عادی حالتی ساده و بی‌پیرایه را آشکار می‌کنند که به کیفیت والاتر و مرموز هستی اشاره دارد و راز نهان شکوهمندی هنر به شمار می‌رود».نیاز به تعریفی جدید از اشیاء این نقاشان را به درون موقعیتی انسانی کشانید که روسو و« بدویهای نو» قبلاً خویشتن را در آن یافته بودند. مکتب متافیزیکی که به نظر می‌رسد یکباره و بدون سابقه رخ می‌نماید، صرفاً پاسخ فعال فرهنگ نوین به مفهوم جدید اشیاء است که قبلاً به طرزی منفعلانه در ستایش گسترده از هنر هانری‌روسو منعکس شده‌بود.
نقاشان متافیزیکی – برخلاف فوتوریستها- هیچگونه برنامه از پیش تنظیم‌شده‌ای نداشتند؛ و عملاً گروهی را هم تشکیل نمی‌دادند. در سال 1917 دکی‌ریکو و کارا در یک صومعة شهر فرارا( درایتالیا) – که به بیمارستان نظامی زمان جنگ بدل شده‌بود- ملاقات کردند. در واقع، مکتب متافیزیکی محصول این دیدار بود. کی‌ریکو از 1915 در بیمارستان مزبور کار می‌کرد؛ و کارا برای درمان اختلال عصبی به آنجا اعزام شده‌بود. در آن زمان گارا سی‌وشش ساله و از سردمداران فوتوریسم بود، و کی‌ریکو نیز بیست‌ونه سال داشت و معروفیتی در پاریس کسب کردهبود. بزودی دو هنرمند با یکدیگر دوست شدند؛ و با استفاده از اتاقهای خالی صومعه چندماهی را در کنارهم به نقاشی‌کردن گذرانیدند. آلبرتوساوینیو- شاعر که برادی کی‌وی بود در همان بیمارستان مداوا میشد. شعرمالخولیایی او که شرایط روانی آن روزگار را باز می‌تابید انگیزشی برای دو هنرمند بود. درواقع، تصویر انسان بی‌چهره که بعداً به آدمک مفصل‌دار بدل شد، از شعرهای ساوینو به نقاشی متافیزیکی راه یافته( نک: تت645-731). بی‌شک جنگ والتها بهای ناشی از آن مهمترین عامل در شکل‌گیری این مکتب بود؛ اما خودشهر فرارا نیز در این امر قرار داشت. فرارا بقول کی‌دیکو این «متافیزیکی‌ترین شهرها» با میدانهای وسیع متروک که زیر سایه‌های بلند مجسمه‌های یادبود خفته‌اند؛ تقارن جادوی نقشه عمومی شهر؛ بناهای غم‌انگیزش که با نقاشیهای سدة پانزدهم تزئین شدهاند؛ همه اینها می‌توانست برای غرق‌شدن در جادوی اشیاء انگیزه‌ای باشد. در اینجا گویی ارواح جتو، مازاچتو، اوچتو و انگاره‌های کهن وش ایشان دربارة جمود و استواری اشیاء در احساس کی‌دیکو و کارا زنده می‌شدند. آثار استادان مزبور نظام هنر ایتالیایی آن روزگار، شکلهای جادویی ساکت، و واقعگری متعالی این هنر را عیان می‌ساختند لذا ا زاین رو کی‌دیکو و کارا چنین احساس کردند که« فرزندان یک نژاد بزرگ از ذهنهای سازنده» اند. کارا از« سکوت افسون‌آمیز فرمهای چتو» و روابط برادرانة اوچللو با اشیاء سخن بمیان آورد؛ کی‌دیکو از شیفتگی«معنای شکوهمند استواری و تعالی در نقاشی والای ایتالیایی سرشار شد.
بدینسان در تفکر زیبایی‌شناختی ایتالیایی تحولی پدید آمد. تا سال 1913 فوتوریستها، هنرمندان پیشرو ایتالیا بودند. در هنر پرهیاهو و پویندة فوتوریسم محلی برای شکوه کهن‌وش نقاشی رنسانس آغازین و پیشین وجود نداشت. این هنر براحساسهای پویا تأکید می‌کرد؛ و تأکید براحساس مغایر با سادگی مستحکم خطهای مرزی می‌بود، و ایستایی نیرومند ساختار تصویری را از میان می‌‌رد. سرمشق فوتوریستها نه جتو و استادان ایتالیایی سدة پانزدهم بلکه امپرسیونیستها بودند. گرچه یکی از هدفهای اعلام شدة فوتوریستها« سبک و سیاق» بخشیدن به امپرسیونیسم بود، لیکن پویایی فوتوریستی( شیء+محیط) نیز نتوانست از مرحلة شبیه‌سازی طبیعتگرایانه فراتر رود. علاوه بر این فوتوریسم هنوز در بند احساسهای برونی ناشی از نقشمایه بود. در حدود سال 1914 ، تغییری در طرز نگرش به جهان اشیاء پدید آمد؛ و پس از آن، در شکوه کهن‌وش هنر جتو« واقعیتی برتر» جستجو شد. پیش از این هم از وابستگی سزان و کوبیسم و جتو و اوچللو سخن به میان آمده بود. همه اینها بازگشت به دنیای استادان گذشته را موجه می‌نمود.1
کارا، قهرمان پیشین فوتوریسم نخستین نقاش گروه بود که زیبایی‌شناختی آن را به انتقاد گرفت. او به این نتیجه رسید که مسئله اساسی، مرئی ساختن تصویر درونی چیزها، و اثبات روح نظم به مدد رجوع اشیاء عادی است؛ و از اینرو اصول امپرسیونیسم و فوتوریسم را وانهاد. پسزمینهة فکری و هنری دکی‌ریکو متفاوت بود. او که در یونان زاده شده و در آنجا تحصیل کردهبود، سخت شیفتة اساطیر یونان باستان شده‌بود. بعدها عمیقاً از دنیای وهم‌آمیز بوکلین و کلینگر 2 و نیز از نوشته‌های فلسفی نیچه اثر گرفت او با برخورداری از احساس شاعرانة غیرعادی و تمایل به تبدیل تجریة بصری به تمثیل رفته‌رفته به دنیای اشیاء نزدیکتر شد. او در یک سلسله نقاشی‌هایی که از موضوع خیابانها، مجسمه‌ها، و ساختمانهای خالی و آگنده از سایه‌های غلیظ کشد. شیوة« متافیزیکی» خود را پایه‌ریزی کرد( نک:ت 733 هنگامی که کی‌ریکو و کارا یکدیگر را ملاقات کردند در بسیاری موارد همفکری و همحسی داشتند( نک:ت 734).
می‌دانیم که امپرسیونیستها بیان کلیت طبیعت را در عناصر جوی جستجو می‌کردند؛ لیکن، توجه نقاشان متافیزیکی براشیاء و روابط شناختی آنها متمرکز شد. آنها طبیعت را تا سطح جهان اشیاء کاهش دادند؛ و این را نیز همچون جهانی بیگانه و جادویی انگاشتند. کی‌ریکو دربارة مفهوم متافیزیکی مورد نظرش چنین نوشت:« هر اثر جدی هنری، حاوی دو تنهایی متفاوت است. تنهایی نخست را می‌توان تنهایی تجسمی زندگی دوگانة یک طبیعت بیجان نه به عنوان یک موضوع تصویری بلکه از جنبة فوق حسی‌اش نامید… تنهایی دوم از آن خطوط و علایم است گونه‌ای از تنهایی متافیزیکی است که هیچگونه آموزش منطقی، چه از لحاظ بصری چه از لحاظ روانی، برایش وجود ندارد».1 بنابراین نقاشی متافیزیکی برآن است که بیانی از« واقعیت برتر» بدست دهد؛ و الگوی بیان مزبور را نیز در آثار استادان قدیم ایتالیایی یافته‌است. و اما، بازگشت به تفسیر این استادان از واقعیت به معنای نفی دستآوردهای امپرسیونیسم تا کوبیسم است؛ و از همین رو نقاشی متافیزیکی نقشی در تکامل زبان نوین نقاشی ندارد.
نقاشان متافیزیکی براین باورند که خرد آدمی اشیاء روزمره برحسب سودمندیشان می‌سنجد؛ اما چیزهای متروک، زندگانی پر از رمزی- خارج از حیطة ارزابیهای منطقی- دارند. کی‌ریکو می‌گوید: چیزی که منطق فعالیتهای عادی و زندگیهای معمول ما را می‌‌سازد، زنجیره‌ای بی‌انتها از خاطره‌های ما دربارة وابستگیهایمان با اشیاء است». او می‌پرسد: چه میشد اگر انسان حیطة این منطق ناشی از ملاحظات روانشناختی و سودمندی را برای یکبار ترک می‌گفت؟ مردی ممکن است در اتاقی با یک قفس پرنده، کتابها و غیره نشسته باشد و همه چیز عادی به نظر آید؛ چرا که همه چیز منطقاً بواسطة زنجیرة خاطره‌های ما به حساب آمده‌است.« اما تصور کنید که یک حلقه از زنجیره مزلبور به علتی ناروشن و مستقل از ارادة ما برای لحظه‌ای پاره شود. چه کسی می‌تواند بگوید که این مرد، این قفس پرنده، و این کتابها چگونه به نظر من می‌آیند؟ هراس و حیرت… با اینحال، خود صحنه بدون تغییر می‌ماند؛ و فقط من آن را از زوایه‌ای متفاوت می‌بینم و اینجا ما به جنبة متافیزیکی اشیاء رسیده‌ایم».1
می‌توان چنین دیدی را با استقرار چیزها در یک محیط غیرمأنوس و یا باتلفیق چند شیء غیرمرتبط- بگونه‌ای که عقل با حافظة ما آنها را به یکدیگر پیوند ندهد- ایجاد کرد.آنگاه، این کنارهم نهادن غیرمنطقی، زنجیره خاطره‌ها را می‌گسلد و اشیاء در جنبه‌های دیگر و به صورت موحودیتی جادویی و مستقل و بیگانه رخ می‌نمایند. بمنظور ایجاد چنین تجربة افسون‌آمیزی است که نقاشان متافیزیکی اشیایی را که به تصویر می‌کشند در محیطی غیرعادی عرضه می‌دارند. مثلاً. کی‌ریکو دو ماهی دودی و چند شیء دیگر را در مکانی غیرمنتظره نشان می‌دهد و عنوان ماهیان مقدس برپردة خود می‌گذارد(ت 735). این پرده که« با تصویری آرام و غریب آمیخته است، با قلمی پرروغن نقاشی شده‌است. ماهیها به شکل یک صلیب روی مذبح ذوزنقه‌ای گذاشته شدهاند؛ در سمت چپ آنها یک شمع مزین به یک ستارة دریایی دیده می‌شود؛ در پیشزمینه جعبه‌ای معمایی مرکب از مثلثهایی خوشرنگ دیده می‌شود […] فضای نقاشی تقریباً به طرزی یکنواخت در سایه قرار دارد، و انواع گوناگونی از شکلهای عمودی، فضای مزبور را همچون صحنة تئاتر تقسیم می‌کنند. این نقاشی، مایه‌هائی برگرفته از مراسم جادویی پیشینیان دارد؛ و همین خصوصیت بود که آن را شدیداً مورد توجه سوررئالیست قرار داد».2
این نوع زیبایی شناسی که برای نخستین بار بیانی مشخص از مفهوم« واقعیت برتر» ارائه کرد. صرفاً در طی چندماه تحول یافت.(کارا در تابستان 1917 شهر فرارا را ترک گفت.) وی نگرش خاص کی‌ریکو و کارا بر اشیاء اثری ماندگار بر نقاشی ایتالیایی گذارد. علاوه براین، دادایسم جهانمیهنی سوررئالیسم فرانسوی، رئالیسم جادویی آلمانی و هنرمندانی چون ماکس‌ارنست( 1891-1976 ) و اسکار‌شله‌مر(1888-1943) هر یک به نحوی از نقاشی متافیزیکی متأثر شدند( نک:تت 736و 737). جرجو مراندی(1890-1964) نیز که در سال 1918 به مکتب متافیزیکی پیوست(نک:ت738) انگارهای کی‌ریکو و کارا را با نوعی تأمل و تغزل خاص درآمیخت البته این ارتیاط دیری نپایید ولی هنرمند براساس آن به انگارهایی کاملاً متفاوت در هنر خویش رسید.« او این هنر را پژوهشی برای دستیابی به واقعیت فیزیکی عنصر پیش‌پا‌افتاده می‌دانست. او که بطریها وظروف مورد علاقه‌اش را از مغازه‌های کهنه‌فروشی گردآوری می‌کرد، بر واقعیتشان نیز تأکید می‌ورزید؛لیکن آنها را به روال سزان ولی متفاوت با ] شیوة[ او، به واقعیت نقاشی تغییر شکل می‌داد»1(نک:ت 739).
در زمانی که نقاشان ایتالیایی در فرارا دست‌اندرکار ابداع معادلهای تصویری از تجربة جادویی اشیاء بودند، هنرمندان سراسر اروپا روشهای تعریف رمز پدیده‌های واقعی را می‌آزمودند. این تجربه در پی شناخت افکار نیچه آغاز شده‌بود. در 1902 ریکله- شاعر – تحت تأثیر اندیشة نیچه زبان به شکوه گشوده بود که:« انسان همانند شیء در میان اشیاء قرار گرفته‌است. بغایت تنها… آنچه که انسانها و اشیاء را به هم می‌پیوندد تا اعماقی که ریشه‌های کل رشد را تغذیه می‌کنند، فرو رفته‌است». در اینجا، ریکله امکان چیرگی بر تضاد میان جهان درونی و برونی به مدد روشهای نافذ در قلمرو ناخودآگاه را بشارت می‌دهد. اکنون، پژواک این انگار در همه جا گسترش یافته‌بود، و به صورت شکلها و سئوالاتی نظیر آنچه مارسل‌پروست فرمول‌بندی کرد، رخ نموده‌بود. پروست می‌گفت:
« احتمالاً بی‌حرکتی اشیاء پیرامون ما نتیجه آن است که آنها را همانی که هستند می‌انگاریم. بی‌حرکتی اشیاء از بی‌حرکتی تفکر ما درباره‌شان ناشی می‌شود». و اما لازمة ایجاد حرکت در فکر و تجربه عزیمت از خودگرای به سوی خردگریزی انگاشته شد. پس از این، موجی گسترده برای استقرار دیدگاه ضدمنطقی برجای دیدگاه منطقی، و بی‌نظمی برجای نظم معقول، به راه افتاد. و از آنرو که این جابجایی فقط از دهن واپسزدة برمی‌آمد. نظریه‌های طرح شد مبنی بر اینکه حتی دیوانگی و لودگی هم می‌توانند محملهای نشر دانایی بشمار آیند. این تجربه‌ای بود که جنبش دادا پیش نهاد.
دادا نیز همچون نقاشی، متافیزیکی یک،« سبک» نبود؛ بلکه اوج حالتی ذهنی بود. حالت ذهنی مزبور را جو ناشی از جنگ اول جهانی پدید آورد. بسیاری از هنرمندان اروپایی در قبال دهشتهای جنگ به هزل، طنز تلخ،کلبی‌مسلکی، نیهیلیسم و آنارشیسم روی آوردند.
جنبش دادا، در 1916 توسط گروهی از نویسندگان و هنرمندان برپاشد. آنها همگی بی‌خانمان، پناهندة جنگی تبعیدی به خاطر عقیده شورشی و آشوبگرا بودند. جنبش از زوریخ – یعنی شهری که در خلال جنگ روشنفکران تمامی کشورها را به خود جذب کردهبود- آغاز شد- در آنجا هوگوبال فیلسوف و عارف و شاعرکابارة ولتر را به عنوان مرکز تجمع این روشنفکران تأسیس کرد و آنرا وسیلهای برای حمله به ارزشهای مرسوم اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی قرار داد. روش پیشنهادی لودگی بود:«چیزی که دادا می‌نامیم، یک دلقک‌بازی برآمده از هیچ است که در آن تمامی خصلتهای والا زیر سئوال می‌رود». تریستان‌تساوا شاعر روحانیایی؛ ریشاردهولسنبک، شاعر آلمانی ؛ ژاپن
( هانس) آرپ نقاش و پیکره‌ساز و شاعر آلزاسی؛ و مارسل یانکو، نقاش مجارستانی، به هوگوبال پیوستند. حتی طرز انتخاب نامی برای جنبش عجیب و غریب بود: کاردکی را به میان برگهای یک واژه‌نامة آلمانی – فرانسوی فروبردند و نخستین کلمة چاپ‌شده را در بالای صفحه‌ای که گشوده شده برگزیدند: دادا( کلمه‌ای که کودکان فرانسوی برای اسب چوبی گهواره‌ای با تلفظ مقطع ادا می‌کنند). این واژه به اتفاق آراء برای نام « سبک» جدید پذیرفته شد. این افسانه ماهیت دادا را به روشنی نشان می‌دهد: پذیرش بیدرنگ ریشخندی بازیگونه و اتفاقی؛ احساس شعفی کودکانه که غالباً به صورت داد‌وقال و شلوغبازی و اعمال غیرمعقول رخ می‌نماید؛ و با اینحال، ممکن است معنایی پیش‌بینی نشده از درون آن سربرآورد. چنانچه همین امر در مورد معنای واژه« دادا» مصداق دارد.
« دادائیست‌ها برای انتشار عقادیشان بسیاری از فرمولهای فوتوریسم را مورد استفاده قرار دادند- کلام آزاد مارینتی اعم از شفاهی و کتبی؛ جلوه‌های موسیقی پرسروصدای روسلو برای خاموش‌‌کردن صدای شاعران؛ و بیانیه‌های متعدد، ولی نیت ایشان با نیت فوتوریستها که دنیای ماشین را می‌ستودند و مکانیزاسیون، انقلاب و جنگ را وسیلهای عاقلانه و منطقی – هرچند ددمنشانه برای حل مسائل انسان می‌دانستند، مغایرت داشت. دادائیست‌ها معتقد بودند که عقل و منطق به فاجعة جنگ جهانب انجامیده‌است؛ و تنها راه نجات در هرج‌ومرج سیاسی، عواطف طبیعی، شهود، و منطق‌گریزی است. نگرش ایشان از یک لحاظ، بازگشتی بود به اندیشة« ضرورت درونی» کاندینسکی یا عنصر معنوی وی در هنر؛ ولی دادائیسم از همان آغاز منفی و بدبین بود.
« ولی دادای زوریخ در درجة نخست یک نمایش ادبی بود، و از لحاظ ایدئولوژیک از شعر آرتوررمبو، تئاتر آلفره‌ژاری، و اندیشه‌های انتقادی ماکس یا کب و گلیوم آپلییز ریشه می‌گرفت. در عرصة نقاشی و پیکره‌سازی، یگانه نوآوریهای واقعی، تا ظهور پیکابیا نقش برجسته‌های آزاد و کلاژهایی بودند که برطبق قوانین تصادف به وسیله ژان‌آرپ ترکیب می‌شدند». 1 هانس‌آرپ(1887-1966 ) که از 1912 با کاندینسکی و هنرمندان گروه« سوارکار آبیفام» در تماس بود، در این زمان اسلوب مونتاژ کوبیستی را به کار گرفت. همانطور که تریستان تسارا و سایر شاعران دادا، کلمه‌ها را در جملات روزنامه و غیره جابجا می‌کردند و معانی را تغییر می‌دادند، در اینجا هم با اتصال اشیاء و خرده‌ریزها به یکدیگر شیئی تازه ساخته میشد.
آرپ یک نقاش انتزاعگرا بود. در نظر او قطعات اشیاء به خاطر تداعی که ایجاد می‌کردند جنبه توصیفی داشتند. بنابراین، او بجای اشیاء واقعی از فرمهای به اططلاح« اولیه» فرآورده‌های خودانگیته ضمیر ناخودآگاه، شکلهای آمیب‌وار قابل انعطاف استفاده کرد؛ و آنها را روی هم یا پهلو‌به‌پهلو چسبانید تا به« اشیاء» نو و شگفت‌انگیزی دست یابد. حالت پیش‌بینی نشده‌ای که این اشیاء ایجاد می‌کردند هنرمند را به تجربة ترکیبهای تصادفی کشانید. او قطعات کاغذ یا چوب بریده‌شده به شکلهای آزاد یا هندسی را برحسب تصادف تنظیم می‌کرد و سپس آنها را به روی سطحی می‌چسباند و نتیجة کار را به عنوان تابلو یا نقش‌برجسته عرضه می‌داشت(نک:ت740) بعداً این شیوة مبتنی بر تصادف به دستآوردهای روانشناختی تازه‌ای انجامید آرپ، در جریان تجربه‌هایش روش طراحی خودکار( اتوماتیک) – یعنی فرم‌هایی خودگریزانه و برآمده ناخودآگاه – را نیز بکار برد. آثار مزبور، گرچه در نهایت صرافت طبع اجرا می‌شدند هیچگاه نتوانستند از مرز« نقاشی انتزاعی» فراتر روند.
رویهمرفته نقاشی دادائیستی پیش از عزیمت پیکابیها به زوریخ و معرفی انگارهای مارسل دوشان چندان گسترشی نیافت، پیکاییا و دوشان تقریباً همزمان با جنبش زوریخ تجربیانی را به اتفاق چند هنرمند دیگر در نیویورک دنبال می‌کردند؛ و کانون فعالیتشان در نگارخانة استیگ‌لیتس 1 واقع در نیویورک بود. زمانی که دوشان در سال 1915 به نیویورک رفت. از دنیای هنر حرفه‌ای کناره‌گیری کردهبود. پیش از این در پاریس او و پیکاسو و آپلینز و چند تن دیگر بحثهایی را دربارة وانهادن عناصر منطقی و طبیعی و انسانی در هنر و حتی نفی مفهوم خود هنر پیش کشیده‌بودند. ماشین این موجود مکانیکی نوین که بس متفاوت از اشیاء مأنوس طبیعی می‌نمود، دوشان را سخت مفتون خود کردهبود. لیکن دوشان، و پیکابیا – بر خلاف فوتوریستها، دلنه، و لژه – در جستجوی چیزی دیگر در محصولات فنآوری نوین بودند. شیء خودکار چیز بیروح متحرک دست‌آفریده انسان و بت تمدن نوین. اینان به طعن و هزل برای ماشینها – به مثابه فردیتهای غریب ساخته شده از چرخها و دنده‌ها و تسمه‌ها و آهن و فولاد – شخصیت قایل شدند.( نک:ت 741). در حالیکه تخیل کلاسیک ایتالیایی‌ها« شیء –بت» را در پیکرهای طعنه‌آمیز« مانی‌کینو» مجسم می‌کرد؛ اینجا، اشیاء واقعی دستآفریدة انسان خصلت بت به خود می‌گرفت.
دوشان از سال 1912 به بعد، با فرمولهای فوتوریستها سعی در حل مسئله حرکت داشت؛ و در همان زمان پردة مشهورش، یعنی« زن برهنه از پلکان پائین می‌آید» را کشید(نک:ت 603). در آثار بعدیش ارگانیسم زنده همچون نظامی بغرنج از لوله‌ها، انبیقها و محفظه‌های فشار هوا- همچون دستگاه‌های بیروح که دیرگاهی در درون کالبد آدمی پنهان می‌بود و اکنون کشف میشد- رخ نمود
(نک:ت 742) در این رهگذر دوشان راهی به سوی جهان خیالی اشیاء مکانیکی گشود؛ و نوعی اسطورة شخصی را که جنبه‌های تشویش‌انگیزش زیر پوششی از طعن و هزل مستور بود، پیش نهاد.
شیء مکانیکی در جداماندگی از محیطش، اکنون بدون وساطت«هنر» می‌توانست خصلتی بتوار به خود می‌گیرد.همین بس که یک شیء بطور تصادفی از میان اشیاء پیش‌پا افتاده برگزیده شود و در محیطی ناهماهنگ – مثلاً در یک تالار نمایشگاه – جای گیرد، و عنوانی ریشخندآمیز برایش منظور شود، تا« کارکرد هنری» خود را در برانگیختن ترس،خشم، و یا خندة تماشاگر به انجام رساند. اشیاء«حاضرآماده» مارسل‌دوشان- گرچه ابداعاتی بی‌سابقه بشمار نمی‌آیند – پیش‌درآمدی برای دادائیسم سوررئالیسم هنر جنبشی( سینه‌تیک)، پاپ‌آرت، و غیره محسوب می‌شوند.2
هولسبک در 1917 از زوریخ به برلین بازگشت؛ و در آنجا با هنگامه‌ای از گرسنگی، بینوایی، و ناآرامی سیاسی مواجه شد. او در« بیانیة دادائیست» خود اعلام کرد:« با دادا واقعیتی نو پدید می‌آید. زندگی همچون حالتی همزمان و مغشوش از صداها، رنگها، و ریتم‌های ذهنی است که بدون هیچگونه تعدیلی- با تمامی جیغهای هیجانی و التهاب روانی روزمره‌اش و تمامی واقعیت خشونت‌بارش- به درون هنر دادائیستی آورده شده‌است… دادائیسم برای نخستین بار، نگرش زیبایی‌شناختی بر زندگی را وانهاد؛ و این را به دیدن تمامی شعارهای اخلاق، فرهنگ، و درون‌نگری – که صرفاً پوششی فریبنده برای آدمهای ضعیف‌النفش است- به دست آورده‌است». در حال و هوای برلین، هنرمندان دادا خود را کمابیش به طنز سیاسی محدود کردند. آنان برای بیان طنز و ریشخند و تبلیغ سیاسی از اسلوبهای فوتوریستی بهره گرفتند. گرس، برجسته‌ترین شخصیت در میان ایشان بود.
در شهر کلن، ماکس‌ارنست – دانشجوی سابق فلسفه – پس از یک دوره بین پیکاسو و کاندینسکی به« اکسپرسیونیسم توفان» جذب شده‌بود. هنگامی که پس از پایان جنگ، آرپ مفاهیم دادا را به کلن برد، ارنست را به جنبش دادا کشانید. ارنست پیش از هرچیز، شیفتة روش« حاضرآماده» دوشان شد؛ و از طریق بازسازی طراحی‌های فنی، دنیایی غریب آفرید که در آن عناصر تصادفی اهمیتی تعیین‌کننده داشتند. سپس وی به واقعیت خیال‌انگیز گراورهای چاپ‌شده در مجله‌ها و کتابهای علمی دل بست؛ و به روال دوشان، بریده‌هایی از این تصویرهای واقعگرایانه را از نو ترکیب کرد تا تصویرهایی خیال‌انگیز عرضه بدارد: دوربینی که از درختی آویخته شده؛ برشی از یک سوسک که به صورت بدنة کشتی ردآمده؛ یک اسکلت ماهی که در آسمان شناور است؛ و تصویرهایی از ایندست( نک:ت 736)در کلاژهای ارنست تجربه جادویی اشیاء بیانی تازه پیدا کرد که به حیطه ناخودآگاهی و خودکاری( اتوماتیسم) ره می‌برد. ماکس‌ارنست در 1922 به پاریس رفت و در آنجا نقشی مهم را در تحول سوررئالیسم برعهده گرفت.
جادوی اشیاء که بدینسان تخیل انسان غربی را در همه جا مسخر کرد، در کورت شویتزر
فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد
تعداد صفحات این مقاله 77 صفحه
پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید
دانلود مقاله جلوه‌های رازپردازی ) سورئالیسم )