لینک خرید و دانلود در پایین صفحه
بزرگ علوی
سید مجتبی بزرگ علوی در بهمن ماه ۱۲۸۲ (دوم فوریه ۱۹۰۴) در تهران به دنیا آمد. پدر او حاج سید ابوالحسن و پدر بزرگش حاج سید محمد صراف نماینده ی نخستین دوره مجلس شورای ملی بود. مادر وی نوه ی آیت اله طباطبایی رکن رکین مشروعست ایران بود.
سید ابوالحسن علوی و همسرش خدیجه قمر السادات که خانواده اصیل سنتی و طرفدار مشروطه بودند دارای شش فرزند، سه دختر و سه پسر که مجتبی بزرگ فرزند سوم آنان بود. پدر آقا بزرگ از اعضای حزب دمکرات ایران بود که این حزب به گواه تاریخ از بدو تشکیل در آغاز مشروطه با نفوذ بیگانگان یعنی انگلیس و روس که در آن زمان چشم طمع به ایران دوخته بودند، مقابله می کرد. او به عنوان بازرگان با آلمان معاملات تجاری داشت و در هنگام جنگ جهانی اول در این کشور اقامت داشته و پس از اتمام جنگ نیز اینجا ماند.
آقا بزرگ به همراه برادر بزرگش مرتضی در سال ۱۹۲۰ (۹۹/۱۲۸۹ شمسی) جهت تحصیل روانه ی آلمان شد و دوران دبیرستان را در شهرهای مختلف از جمله شهری که امروزه در لهستان قرار گرفته گذراند. در سال ۱۹۲۷ (۱۳۰۵ و ۱۳۰۶ شمسی) پدر وی یک شکست بزرگ تجاری را تاب نیاورده و خودکشی کرد.
یک سال پس از این واقعه تلخ بود که آقا بزرگ از دانشگاه مونیخ فارغ التحصیل شد اما نتوانست تاب بیاورد و به ایران بازگشت. در آن زمان یک بورس تحصیلی برای ادامه تحصیل در آلمان به وی تعلق می گرفت اما با این وجود علاقه ای نشان نداد و در شیراز به عنوان معلم در خدمت معارف قرار گرفت. در این شهر بود که او نخستین کار ادبی را با ترجمه قطعه ای ار آثار شیلر تحت عنوان « دوشیزه اورلئان » آغاز کرد. یکی از ویژگی های زندگی استاد علوی نزدیکی و محشور بودن او با صادق هدایت است.
یادداشتی بر رمان «چشمهایش» اثر بزرگ علوی
در میان آثار نویسندگان معاصر ایران آثار علوی، از حیث فضا و آحاد و مفردات حرکات تاریخی، ممتاز و نظرگیر است. به عبارت دقیق‌تر آثار علوی را در ارتباط با تاریخ معاصر ایران می‌توان بررسی کرد، و باید هم بررسی کرد؛ زیرا آثار او مشخصات تاریخی و سیاسی و اجتماعی یک دورة معین از جامعة ما را در خود دارند. اما منظور این نیست که در آثار ادبی علوی، ما در پی اثبات تاریخیت خوادث و امور و آدم‌ها و سنخ‌های مخلوق او باشیم، یا از آثار او توقع هستی‌شناسی تاریخی داشته باشیم.
آثار علوی، با وجود اشارات مستقیم و قرینه‌های معین تاریخی نهفته در آنها، گزارش زندگی روزمرة آدم‌های تاریخی نیستند؛ زیرا در آنها علاوه بر عناصری از «توازی تاریخی» عناصری از «ناموزونی تاریخی» هم دیده می‌شود. اما ارزش داستان‌های علوی، اگر به راستی ارزشی حاصل باشد، قطع نظر از وابستگی یا گسست آنها نسبت به واقعیت‌های تاریخ معاصر، در وضع ادبی، یا «ادبیت»، آنها است. در واقع «ادبیت» آثار علوی از «تاریخیت» آنها به مراتب با اهمیت‌تر است؛ زیرا «ادبیت» محصول آحاد و مفردات ذهن خود او است، و مهم‌تر این‌که فعالیت علوی، به عنوان نویسنده، در حوزة ادبیات است و نه در حوزة تاریخ.
چشمهایش نخستین رمان علوی و پرورده‌ترین اثری است که او در اوج آفرینندگی خود نوشته است. در این رمان کش‌مکش میان خواننده و متن داستان، آدم‌ها و ماجراهای معروض آنها، خیره‌کننده است، و تحقیق و مباحثة راوی ـ ناظم مدرسة نقاشی ـ برای یافتن صاحب ناشناس چشم‌های پردة نقاشی، که به دیوار مدرسه آویزان است، بر دامنة این کش‌مکش می‌افزاید. داستان پس از توصیف گذران قیافة «خفقان گرفته»ی شهر تهران با تصویر پردة نقاشی مرموزی، موسوم به «چشمهایش»، آغاز می‌شود:
«پردة «چشمهایش» صورت سادة زنی بیش نبود. صورت کشیدة زنی که زلف‌هایش مانند قیر مذاب روی شانه‌ها جاری بود. همه چیز این صورت محو می‌نمود. بینی و دهن و گونه و پیشانی با رنگ تیره‌ای نمایان شده بود. گویی نقاش می خواسته است بگوید که صاحب صورت دیگر در عالم خارج وجود ندارد و فقط چشم‌ها در خاطرة او اثری ماندنی گذاشته است.»
اما وقتی در نیمة نخست رمان انتظار به پایان می رسد و راوی، و خواننده، با صاحب چشم‌های پردة نقاشی، که خود را فرنگیس معرفی می‌کند، آشنا می شوند جهت کنجکاوی خواننده، مانند راوی، تغییر می‌یابد. پس از آن خوانند می‌خواهد بداند که نقاش پرده، که استاد ماکان نام دارد، کیست، و چه رابطه‌ای با صاحب چشم‌ها، فرنگیس، دارد. کیفیت آدم‌پردازی (کاراکتریزاسیون) و پروراندن موضوع، گره‌ها و معماهایی که پیش کشیده می‌شوند و سپس با صرافت‌طبع گشوده و حل می‌شوند، خواننده را به ادامة داستان و نسبت به سرنوشت آدم‌ها علاقه‌مند و کنجکاو
می‌کند.ساختار «چشمهایش» بر بنیاد شخصیت راوی ـ ناظم مدرسة نقاشی ـ و نظرگاه اول‌شخص‌مفرد گذاشته شده است که قابلیت تأثیرگذاری صمیمانه و میزان «تلقین‌پذیری» آن را مضاعف ساخته است. انتخاب نظرگاه اول شخص مفرد زمینة مساعدی است برای بیان عقاید و خصوصیات درونی شخص راوی تا به این ترتیب ابعاد شخصیت اودر ذهن خواننده شکل بگیرد. اما راوی در «چشمهایش» آدم اصلی نیست، و به نحوی غیرمستقیم در جریان زندگی، یا سرگذشت، آدم‌های اصلی رمان قرار می‌گیرد؛ اگرچه نقش او در رمان یک نقش ساختاری است؛ کمابیش نظیر نقشی است که خود نویسنده «بازی» می‌کند.راوی در اولین فصل رمان به نقش خود به عنوان
نویسنده اشاره می‌کند؛ البته نویسنده‌ای که «به فکر نوشتن تاریخ زندگی نقاش بزرگ ایران» یعنی استاد ماکان، است؛ نقاشی که ده سال قبل از شروع داستان در تبعید مرده است. کانون جاذبة رمان پردة نقاشی «چشمهایش» است؛ و انگیزه و منشاء روایت راوی نیز همان پرده است:
«وقتی حوادث زندگی استاد را حلقه‌حلقه به‌هم زنجیر می‌کنیم، می‌بینیم که سرّی در زندگی‌اش نهفته است. این حوادث پیوسته و یک‌دست نیستند. با وجود این پیداست که رشتة اسرارآمیزی از میان همة آنها می‌گذرد و تا این رشته کشف نشود نمی‌توان حلقه‌ها را به هم پیوند داد.»
راوی اعتراف می کند که اگر زن ناشناس پیدا نشود شخصیت «نقاش بزرگ ایران»، کماکان، در هالة ابهام خواهد ماند، و در چنین وضعی اقدام او به نوشتن «تاریخ زندگی» نقاش، دست بالا، حاصلش همان خواهد شد که دیگران دربارة او در روزنامه‌های «خفقان‌گرفته» نوشته‌اند. در حقیقت موقعیت راوی، علی‌الاطلاق، همان موقعیت نویسنده است، و راوی بدل به نویسنده‌ای می‌شود که «حلقه‌حلقه» حوادث زندگی ماکان نقاش را به هم زنجیر می‌کند تا به این ترتیب «رشتة اسرارآمیز» زندگی او را کشف کند. راوی مانند نویسنده‌ای است که مهمترین یا اصلی‌ترین مراحل، یا مراتب،
زندگی آدم داستان خود را نمی‌شناسد، و فقط مقداری قرینه و نشانة مرموز در اختیار دارد که متضمن هیچ شناخت قانع‌کننده‌ای از یک آدم ـ «بزرگ‌ترین نقاش ایران در صد سال اخیر» ـ نیست.
فصل افتتاحیة رمان، از حیث بافت و لحن کلام، به یک سرمقالة سیاسی شبیه است:
«شهر تهران خفقان گرفته بود، هیچ‌کس نفسش درنمی‌آمد، همه از هم می‌ترسیدند، خانواده‌ها از کسان‌شان می‌ترسیدند، بچه از معلمین‌شان، معلمین از فراش‌ها، و فراش‌ها از سلمانی و دلاک؛
همه از خودشان می‌ترسیدند و از سایه‌شان باک داشتند.
راوی سپس اعلام می‌کند:«در چنین اوضاعی، در سال ۱۳۱۷، استاد ماکان درگذشت.» آن‌گاه به اظهارنظرها و شایعات و «داستان‌ها»ی مختلفی که «پنهانی» و «بیخ‌گوشی» دربارة استاد ماکان برسر زبان‌ها است اشاره می‌کند، و توضیح می‌دهد که دستگاه حکومت نیز، از آن‌جا که از نفوذ معنوی استاد در میان «مردمِ فهمیده» باخبر است، به قصد «سرپوشی جنایتی که رخ داده» از او تجلیل می‌کنند تا از مرگش حداکثر استفاده را ببرند. این اطلاعات افواهی، که در امتداد همان لحن سیاسی افتتاحیة رمان قرار دارد، هیچ حقیقتی را دربارة فردیت، یا زندگی درونی، استاد ماکان بیان نمی‌کند. به همین جهت اشتغال خاطر راوی معطوف به «داستان‌ها»ی ناگفته‌ای است که
«چشم‌های نیم‌خمار و نیم‌مست» پردة نقاشی بیان می‌کند.
نخستین پرسش راوی دربارة عنوان پردة نقاشی است:«چرا «چشمهایش»؟ چرا «چشم‌ها» نگذاشته‌اند؟» پرسشی است دقیق و از روی باریک‌بینی، و دقیقاً پرسش یک داستان‌نویس:«چشمهایش» یعنی چشم‌های زنی که نقاش به او نظر داشته. پس طرف توجه صاحب چشم‌ها بوده، نه خود چشم‌ها. به این ترتیب است که آن عنوان و این پرسش راوی را به دنبال خود می‌کشد. راوی چشمهایش، مانند راوی «بوف کور» که در افسون خیال‌انگیز زن اثیری
گرفتار است، برای رسیدن به آن «چشم‌های نیم‌خمار و نیم‌مست» انواع مقدمه‌ها می‌چیند و انواع شیوه‌ها می‌زند.اما راوی چشمهایش گرفتار اوهام و احلام نیست، و صاحب چشم‌ها را برای جاذبه و جمال جسمانی او نمی‌خواهد؛ زیرا عشقی میان آنها برقرار نیست. در واقع برآن است تا طلسم نامرئی شخصیت استاد ماکان را بشکند، و از طریق آن چشم‌ها او را بشناسد، و از اختفا و منبع سکوت بیرون آورد.
ناظم مدرسة نقاشی آدمی است هوشیار و مراقب و صبور که برای رسیدن به هر «حلقه»ای، ولو ناچیز، هر مرارتی را به جان می‌خرد. او پس از سال‌ها، که «دستگاه دیکتاتوری واژگون شده»، و زن‌های اعیان بسیاری خود را صاحب چشم‌ها «قلمداد» می‌کنند و روزنامه‌نگاران از «چنتة
دروغ‌پردازی» خود داستان‌های عاشقانه از زندگی استاد ماکان در روزنامه‌ها منتشر می‌کنند، کماکان، در پی کشف راز زندگی استاد است:«من با بسیاری از زنانی که استاد را می‌شناختند و با او اقلاً چندبار مواجه شده‌اند، صحبت کرده‌ام.» چنان که گفتیم راوی در روایت خود همان مسیری را می پیماید که نویسنده پیموده است، یا باید بپیماید. تشخیص، یا تمییز دادن، راوی روایت از
نویسندة رمان در همة فصل‌ها به سهولت میسر نیست. راوی مانند نویسنده جست‌وجوگر است، و از جایگاه «برگزیده» و ممتازی برخوردار نیست. نه آدم‌های رمان، و نه خواننده، خود را در مقام پایین‌تری، نسبت به راوی، احساس نمی‌کنند. در حقیقت راوی، قبل از آن که روایت‌کنندة «فعال مایشا» باشد، شنونده است؛ کمابیش در تراز خواننده قرار دارد، البته خواننده‌ای فعال و
جست‌وجوگر، و به تعبیر رولان بارت «خوانندة فرهیخته». روایت‌گری در چشمهایش، به مقدار فراوان، مضمون رمان است.
انگیزة راوی از جست‌وجوگری و گفت‌وگو با زنان و مردانی که استاد ماکان را می‌شناخته‌اند روشن است: شناسایی علت تبعید و کیفیت مرگ استاد، که دانستن آنها «برای نسل رزم‌جوی امروز سودمند است». راوی با هر آدمی که با استاد محشور بوده یا، به واسطه، او را می شناخته است از سر کنجکاوی گفت‌وگو می‌کند تا از او «حرف درآورد»، اما نسبت به کسی که به جای حرف زدن
دربارة استاد «دربارة خودش» دراز نفسی می‌کند و قصد خودنمایی دارد بی‌اعتنا است. انتخاب و دقت زیرکانة راوی، به نحوة استفادة زیبایی‌شناختی نویسنده از «نشانه»های مربوط و «معنی‌دار» و کنارگذاشتن عناصر غیرداستانی شباهت دارد. رانجام راوی به این نتیجه می‌رسد که از پردة «چشمهایش»، به عنوان طعمه، در یافتن زن ناشناس استفاده کند؛ نشانه‌ای ملموس و معقول که از عناصر ساختاری رمان است.
«روز هفت دی سال ۱۳۱۷ روز مرگ استاد است»، و راوی هر سال، در «آن روز، به بهانه‌ای، تالار
موزة مدرسة نقاشی را تعطیل می‌کند و کمین می‌کشد تا زن ناشناس پیدایش شود؛ زیرا او، آخرین بار، سال‌ها قبل، در چنین روزی برای تماشای پرده‌های نقاشی استاد به موزه آمده بوده. سه چهار سال به این ترتیب می‌گذرد، تا این که در پانزدهمین سال‌مرگ استاد، در بعدازظهر روز «تاریخی» هفتم دی، راوی و زن ناشناس ـ فرنگیس ـ با یک‌دیگر روبه‌رو می‌شوند، و نویسنده از این
ملاقات یکی از شیواترین و شورانگیزترین فصل‌های ادبیات داستانی معاصر ایران را می‌پردازد.من مدت‌ها بود که شخصیت خود را فدای استاد کرده بودم ـ من خود را برای هرگونه تحقیر و توهینی آماده کرده بودم. من رضایت داشتم که بیست سال دیگر هم ناظم بی‌چاره‌ای باشم و پشت این میز محقر بنشینم، فقط به امید این که با این زن روبه‌رو شوم.» علت انتظار طولانی و درناک راوی برای ملاقات با زن ناشناس روشن است. او از این نگران است که چرا «استاد کم‌کم دارد فراموش می‌شود» و «مراحل فداکاری و گذشت او به گوش معاصرین» نمی‌رسد. راوی، چنان‌که خودش می‌گوید، خود را در برابر «نسل رزم‌جوی امروز» مسئول می‌داند، و اطمینان دارد که فاش کردن «اسرار زندگی استاد» احساس و اندیشه و خیال مردم هنردوست را بیدار خواهد کرد. اما این
همة واقعیت نیست. راوی عناصر داستان ماکان را گرد می‌آورد تا، قبل از هر چیز، هستی خود را توجیه کند. او از طریق زنده کردن شخصیت ماکان وجود خود را درک می‌کند. «اگر من نتوانم اسار زندگی استاد را به مردم ایران حالی کنم، دیگر چه فایده‌ای از زندگی خود برده‌ام؟»سرنوشت راوی به سرنوش ماکان گره خورده است. راوی می‌کوشد تا با ماکان «هم‌هویت» (همانند) شود. او ماکان را تقدیس می‌کند، و موزه و مدرسة نقاشی را «معبد» و خود را «متولی» حرم آن می‌داند.
راوی روایت‌گر یک داستان نیست، بلکه سازندة روایتی است که خودش نیز جزو آن روایت است. منظور از روایت، ماجرایی پیش‌بینی‌نشده است که در مسیر حرکت خود می‌تواند تغییر یابد و حالت روایت را عوض کند. نتیجة روایت از پیش برای راوی مشخص نیست؛ اگرچه ممکن است این طور به نظر برسد که او از پیش تصمیم خودش را گرفته است. یکی از انگیزه‌های پنهان و خاموش راوی، که او را به روایت کردن وامی‌دارد، جان بخشیدن به آدم‌ها و صورت واقعی (ملموس) دادن به خیالات خویش است. درواقع روایت‌گری از لحاظ راوی گونه‌ای ماجراجویی ذهن است.
ممکن است متنی که در اینجا نوشته شده است کمی به هم ریخته باشد اما در فایل دانلودی مرتب می باشد
متن کامل را می توانید دانلود کنید چون فقط تکه هایی از متن این مقاله در این صفحه درج شده است(به طور نمونه)
ولی در فایل دانلودی متن کامل مقاله
همراه با تمام ضمائم با فرمت ورد که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند موجود است
تعداد صفحات :21
قیمت با تخفیف ویژه:4000
اگر نمیدانید چگونه خرید کنید اینجا کلیک نمایید
ایمیل پشتیبانی :alirezarahmatialireza@gmail.com
+98 9337843121 
