دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 120
فهرست و توضیحات:
مقدمه
هنر روسی Russian Art
هنر بیزانسی Byzantine Art
هنر اسکاندیناویایی Scandinavian Art
سیر تحول موسیقی روسیه
مکتب موسیقی روس و تحولات دیگر
آهنگسازان روسیه
گلینکا، میخاییل ایوانوویچ
بالاکیروف، میلی Balakiref, Mily
بورودین، الکساندر (Borodine, Alexandre)
کویی، سزار(Cui, Cesar)
موسورگسکی، مودست پتروویچ (Mussorgsky, Modeste Petrovitch)
ریمسکی کورساکف، نیکولای آندریوویچ
Rimsky – Korsakov, Nicolai Andreievitch
چایکوفسکی، پیوتر ایلیچ (Tchaikovski, Piotr Ilyitch)
چرپنین، الکساندر نیکولایوویچ (Tcherepnine, Alexandre Nicolaievitch)
چرپنین، نیکولای نیکولایوویچ (Tcherepnine, Nikolai Nikolaievitch)
اسکریابین، الکساندر نیکولایوویچ (Scriabine, Alexandre Nicolaievitch)
شوستاکوویچ، دیمیتری (Chostakovitch, Dimitri)
استراوینسکی، ایگور فیودورویچ (Stravinsky, Igor Fedorovitch)
مقدمه
روسیه کشوری است که در هنر مجموعه‌ای از تأثیرات فرهنگ‌ها و هنرهای مختلف اقوام کشورهای دیگر را در پیشینة تاریخ خویش پذیرفته است؛ از این رو برای شناختی عمیق‌تر نسبت به فرهنگ و هنر این سرزمین لازم است مطالبی را در مورد هنر اقوام و کشورهایی را که تأثیرگذار بوده‌اند بررسی نمائیم. از جمله آنها می‌‌‌‌‌‌توانیم به یونان ـ بیزانس ـ اسکاندیناوها ـ اسلاوها ـ ایتالیا ـ آلمان ـ فرانسه ـ مجارستان و لهستان و کشورهای شرقی و غیره اشاره نمائیم. اما در این میان هنر بیزانس و اسکاندیناوی نسبت به سایرین به دلیل تأثیر عمیق تری که داشته‌اند شایان توجه بیشتری می‌‌باشند که در ادامه مطرح خواهند شد.
هنر روسی Russian Art
خاک روسیه در کهن‌ترین زمان‌ها محل کوچک و سکونت اقوام مختلفی بود که اشیای هنری بسیاری را از خود بر جای گذاشتند. ولی تاریخ هنر روسی از هنگامی آغاز شد که مردم این سرزمین به مسیحیت گرویدند (اوایل سدة یازدهم). بنابراین، سبک جانور نگاری سکاها و هنر مستعمرات یونانی کنارة دریای سیاه، «روسی» محسوب نمی‌شوند؛ زیرا تمدن‌های مزبور به هنگام پیدایی کشور روسیه یکسره از میان رفته بودند. در حقیقت، دولت جدید روسیه هم مذهب ارتدکس و هم نقاشی و معماری خود را از امپراتوری بیزانس اخذ کرد. محتملاً، هنر زینتی قبایل مشترک اسلاونی تا مدتی در هنر قومی این سرزمین ادامه یافت؛ ولی هنر قرون وسطای روسیه صرفاً کلیسایی بود و در حوزة وسیع‌تر هنر بیزانسی جای داشت. چنین به نظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد که وارانگیان ـ سوداگران و جنجگویان اسکاندیناویایی که از سدة نهم در بخشی از خاک روسیه مسکن گزیدند ـ همچون خود اسلاوها در تکوین این هنر مذهبی سهم چندانی نداشتند. سنت بیزانسی در روسیه تا اواخر سدة هفدهم پایدار ماند؛ و از این رو، هنر روسی بسیار دیرتر از هنر اروپای باختری خصلت دنیوی و طبیعتگرایانه پیدا کرد.
کلیسای سانتاسفیا (شهر کیف)، متعلق به سدة یازدهم، یکی از قدیمی‌ترین آثار قرون وسطای روسیه به شمار میآید. این کلیسا اساساً یک بنای بیزانسیِ دارای سیزده گنبد است که توسط بنایان یونانی ساخته شد، ولی به مرور ترمیم و تغییر بسیار یافت. موزاییک و دیوارنگاری داخل آن نیز کار هنرمندان یونانی است. بر دیوارة راهروهای پلکانیِ میان کلیسا و کاخ شاهی تعدادی تکچهره و صحنة سیرک و شکار نقش بسته است که تصویری از هنر دنیوی فراموش شدة دربار بیزانسی به دست میدهد. گویا نخستین هنرمندان فعال در روسیه از قسطنطنیه ـ پایتخت امپراتوری بیزانس ـ به دست میدهد. گویا نخستین هنرمندان فعال در روسیه از قسطنطنیه ـ پایتخت امپراتوری بیزانس ـ می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌آمدند؛ اما به زودی هنرمندان بومی جای آنان را گرفتند. البته این بدان معنا نیست که ارتباط هنر قرون وسطای روسیه با هنر رایج در قسطنطنیه قطع شد؛ بلکه هنر روسی، ضمن کسب برخی ویژگی‌ها، تحولات هنر بیزانسی را قدم به قدم دنبال کرد. چندان روشن نیست که سایر نواحی امپراتوری بیزانس تا چه حد بر هنر روسی اثر گذاردند. محتملاً بلغارستان، آسیای صغیر و قفقاز در این زمینه مختصر سهمی داشتند. از سوی دیگر، در برخی بناهای سدة دوازدهم نقشمایه‌های مربوط به هنر رومی وار به چشم می‌خورد؛ ولی نفوذ هنر اروپای باختری چنان قوی نبود که خصلت بیزانسی معماری روسی را زایل کند. همچنین، تأثیر هنرهای رومی وار و ارمنی در نقشبرجسته‌های کلیسای دمتریوس قدیس (شهر ولادیمیر) را نمی‌توان عامل سازندة سبک نومایه نقشبرجسته‌های مزبور دانست.
مغلان نخست بر جنوب روسیه (1224)، و سپس بر شمال روسیه (1234) استیلا یافتند. آنان از خود تمدن خاصی نداشتند؛ و به همین دلیل نیز حضور برخی عناصر شرقی در هنر روسی را نباید به آنها نسبت داد. تنها دوک نشین نوگورد از یورش مغولان ویرانگر مصون ماند، و به کانون حیات فرهنگی روسیه بدل شد. در نیمة دوم سدة چهاردهم، تئوفانس یونانی (فِئوفان گرِک) در همین ناحیه ظهور کرد. او نمایندة واپسین مرحلة مهم در هنر بیزانسی بود. نقاشی‌های دیواری کلیسای نوگورد سبک شخصی او را نشان می‌‌‌دهند. اینها ترکیب بندی‌های قوی و گیرا از پیکرهایی بیانگر هستند که با ضربه قلم‌های درشت و عصبی اجرا شده‌اند. بعداً روبلِف ـ که محتملاً شاگرد تئوفانس بود ـ شیوة خطی خاص خود را ابداع کرد، که طی سالیان بعد مورد تقلید قرار گرفت.
در سدة پانزدهم، تاتارها از خاک روسیه بیرون رانده شدند، و حکام محلی تحت رهبری دوک بزرگ مسکو به هم پیوستند. پس از سقوط قسطنطنیه به دست ترکان عثمانی (1453)، روسیه خود را وارث معنوی امپراتوری بیزانس دانست؛ و هنر روسی جانشین مشروع هنر بیزانسی به شمار آمد. از همین زمان، مرکزیت هنری مسکو تثبیت شد. حکومت تزاری روس معماران ایتالیایی را برای ساختن ارگ و کاخ کرملین و چند کلیسا به مسکو فراخواند. اینان سبک معماری سنتی روسیه را مبنای کارشان قرار دادند ( در این میان، فقط کاخ کرملین تا اندازه‌ای به معماری ایتالیای سدة پانزدهم شبیه است). بدین سان، تأثیر هنر رنسانس بسیار اندک بود؛ و تدریجاً در سده‌های شانزدهم و هفدهم، هنر روسی ویژگی‌های مستقلی به دست آورد (کلیسای جامع واقع در «میدان سرخ» مسکو نمایانگر یک سبک اصیل معماری است). در عرصة نقاشی نیز تحولی به وجود آمد و تمثیل‌های پیچیده در قالب روایی مردم پسند جای موضوع‌های سنتی بیزانسی را گرفت. یکی از مکتب‌های مهم شمایلسازی موسوم به استروگانف، با اسلوبی مینیاتور گونه و برخوردار از رنگ‌های زنده، در سدة هفدهم رخ نمود. ولی هنر شمایلسازی در سدة هجدهم به سطح صناعتی برای تولید تصاویر نذری نزول کرد؛ و در سدة نوزدهم نیز تلاش برای احیای این سنت کهن به نتیجه مطلوبی نرسید.
دوران سلطنت تزار پتر کبیر (1689 ـ 1725)، نقطة عطفی در تاریخ روسیه بود. او دست به اصلاحاتی اساسی زد تا روسیه را به یک کشور اروپایی بدل کند. در اقدامات سریع و ناگهانی پتر کبیر مجالی برای بهره‌گیری از سبک روسی کهن نبود. اکنون در کشوری که پیوند خود را از پیشینه بیزانسی گسسته بود، دیگر جایی برای هنر کلیسایی وجود نداشت. مثال بارز این تغییر و تحول را در معماری و شهر سازی پترزبورگ که طبق الگوی اروپایی و عمدتاً توسط خارجیان ساخته شد، میتوان دید. در همین زمان، چند هنرجوی روسی برای تحصیل به اروپا رفتند؛ ولی اینها تأثیری بر هنر کشور خود نگذاشتند. در واقع، تمامی آثار هنری برجستة سده هجدهم به دست هنرمندان فرانسوی، آلمانی، هلندی و ایتالیایی آفریده شدند (مثلاً، مجسمة پتر کبیر سوار بر اسب، اثر فالکنه) در میانة همین قرن، ملکه الیزابت ـ دختر پتر کبیر ـ با تأسیس آکادمی سلطنتی در پترزبورگ امکانی برای پرورش هنرمندان روسی به وجود آورد. نخستین معلمان این آکادمی از اروپای باختری به روسیه آمده بودند.
از اواخر سدة هجدهم، هنرمندان و نویسندگان روس با اندکی تأخیر در تمامی جنبش‌های اروپایی مشارکت داشتند. اما نبوغ روس‌ها، همچون بسیاری از ملت‌های شمال اروپا، بیشتر در ادبیات درخشید. اگر روسیه با نویسندگان بزرگی که در پی پوشکین آمدند، پرچمدار ادبیات اروپا شد، در عرصة هنر بصری، دست کم تا اوایل سدة بیستم، نتوانست شخصیتی قابل قیاس با غول‌های ادبی‌اش به جهان عرضه بدارد. با این حال، نقاشی‌های طنز آمیز فدتُف را میتوان قرینة داستان‌های گوگول دانست؛ و یا میتوان از همگامی آگاهانة نقاشان با نویسندگان واقعگرا سخن به میان آورد. رپین هنرمند توانمندی که او را «کوربة روسیه» می‌‌‌‌نامند، همانند نقاش رئالیست فرانسوی دید قوی و مهارت فنی‌اش را در خدمت هدف‌های اجتماعی قرار داد. او برجسته‌ترین نمایندة جنبش نقاشان سیار به شمار میآید. جنبش مزبور به منظور ایجاد ارتباط نزدیک میان هنرمند و مردم از اوایل دهة 1870 توسط رئالیست‌های معتبر دیگری چون کرامسکوی، گِه و پِرُف شکل گرفته بود. رئالیست‌های روس در کارشان به شدت بر مضمون‌های ملی و فرهنگ بومی تأکید می‌‌‌کردند، و به همین سبب نیز از جریان پویای هنر اروپای باختری دور افتادند.
در اواخر سدة نوزدهم جوانانی که به طریقی با هنر فرانسوی ارتباط داشتند، مجذوب کشفیات رنگی منه و پیسارو شدند. تأثیر امپرسیونیست‌های فرانسه دو گرایش متمایز در هنر روسی پدید آورد. از یکسو، واقعگرایانی جدید به میدان آمدند که با استفاده از رنگ‌های متنوع و پرطراوت با نقاشی از چشم‌اندازها و صحنه‌های زندگی روزمره پرداختند؛ از سوی دیگر، خیالپردازانی ظهور کردند که اسلوب امپرسیونیست و رنگ‌های درخشان را برای تجسم مضمون‌های راز آمیز و افسانه‌یی به کار بستند. در میان رهبران گروه نخست باید از آن سرف و لویتان نام برده. سرف به یاری روحیه‌ای نوجو و دستی توانا توانست از چارچوبة سنت رئالیسم نقاشان سیار فراتر رود. لویتان نیز با برخورداری از ذهنیت شاعرانه و احساس غنی رنگ منظره‌نگاری روسی را جانی تازه بخشید. کار این پیشگامان توسط کُرُوین، گرابار، بریتاکف، کریمف و دیگران ادامه یافت. در بین هنرمندانی که از واقعیت عینی روی برتافتند، وروبل اهمیتی استثنایی در مقام یک هنرمند و معلم داشت. آثار نمادگرایانة او به سبب نومایگی در رنگ و شکل راهی به سوی تجربیات تازه در ساختار تجسمی گشود. در همین زمان، تروبتسکوی و چند مجسمه‌ساز دیگر کوشیدند خود را از قیدهای هنر آکادمیک برهانند. اینان عموماً از دستاورد ردن مایه می‌‌‌گرفتند. به طور کلی، شکست انقلاب (1905) پایان اقتدار سنتگرایان بود؛ و پس از آن امپرسیونیسم روسی خط وروبل را دنبال کرد.
نخستین سبک‌های هنر مدرن تقریباً همزمان با ظهورشان در اروپا به روسیه هم رسیدند. این بدان سبب بود که بسیاری از هنرمندان روس در پاریس بسر می‌‌بردند؛ و نیز دارایی هنری مُرُسُف و شوکین مشتمل بر آثار پیشگامان هنر مندرن در مسکو به نمایش درآمده بود. جنبش نوگرای روس در اوایل نقاش یا مجسمه ساز برجسته‌ای پدید نیاورد؛ ولی شخصیت‌های چون بنوآ و دیاگیلف نقشی با اهمیت در تحول هنر سدة بیستم روسیه ایفا کردند. اینان با تشکیل انجمن دنیای هنر و انتشار مجله‌ای به همین نام واکنشی علیه سنتگرایی و تعصب ملی نقاشان سیار نشان دادند (وروبل و بسیاری از نوگرایان روس با انجمن مزبور همکاری داشتند). دیری نگذشت که به همت دیاگیلف گروه «باله روسی» شکل گرفت، و نخستین برنامه گروه مزبور در پاریس به روی صحنه آمد (1909). این اقدام، برجسته‌ترین هنرمندان روسی آن زمان را گرد هم آورد. باکْست و ماتیسلاو دوبوژینسکی ـ معلم شاگال ـ از این جمله بودند . چندی بعد، دیاگیلف صحنه‌آرایی نمایش‌های خود را به گنجاروا سپرد (1914). کار این بانوی هنرمند برای باله‌های «خروس طلایی» و «پرندة آتشین» تأثیری ماندگار بر هنر پیشتاز روسی گذاشت.
در این سال‌ها، لاریُنُف همچون گنچاروا بر آن بود که دستاوردهای تازة زیبایی شناسی غربی را با عناصر هنر قومی روسیه تلفیق کند. او در تشکیل گروه رز آبیفام و برگزاری نخستین نمایشگاه «پشم زرین» (1908) سهم داشت؛ و سپس دو نمایشگاه با اهمیت تحت عناوین «سرباز خشت» و «دُم خر» برپا کرد (در نمایشگاه اخیر آثار هنرمندانی چون کاندینسکی، یاولنسکی و مالویچ معرفی شدند). سرانجام، لارینف بر اساس کوبیسم و فوتوریسم به نظریه و شیوهای دست یافت که آن را ریونیسم نامید. نظریة لارینف که به جلوه‌های تجسمیِ انتشار و تداخل اشعة ساطع شده از اشیا می‌‌‌‌‌‌پرداخت، نتیجه کوشش او برای رسوخ در جوهرة شیء بود. از این رو، زیبایی شناسی پیشنهادی او بعد متافیزیکی داشت. اما اهمیت ریونیسم در این نیز بود که زمینهای برای طرح نظریة سوپره ماتیسم مالویچ به وجود آورد. سوپره ماتیسم با نفی کامل بازنمایی جهان مرئی، شیوهای جدید در نقاشی انتزاعی بر اساس رنگ‌های اصلی، صور هندسی بنیادی و خطوط مستقیم پیش نهاد.
با شروع جنگ جهانی اول، کاندینسکی، یاولنسکی، داوید بورلیوک و بسیاری دیگر به روسیه بازگشتند؛ و این موجب تقویت جنبش نوگرایی در این کشور شد. در همین اوان، مارینتی رهبر فوتوریست‌های ایتالیا، به روسیه رفت و دربارة نقش انقلابی صنعت ماشینی در هنر آینده سخن راند. اکنون، به رهبری شاعران برجسته‌ای چون مایاکفسکی و پاسترناک موج فوتوریسم در روسیه بالا گرفته بود. تاتلین ـ شاگرد لارینف و گنچاروا ـ گروهی از هنرمندان را گرد خود جمع کرد. اینان با اعلام مرگ پرده‌نگاری (نقاشی سه‌پایه‌یی)، تولد هنری را نوید دادند که ریتم، ساختمان و منطقش را در «ماشین» می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌یافت. انقلاب اکتبر (1917)، پایه‌های این جنبش جدید را استحکام بخشید، و هدف‌های اجتماعی آن را مشخص تر نمود. شاخه ای از جنبش مزبور بعداً کنستروکتیویسم نام گرفت و اصول نظری آن توسط گابو و پِوْسْنِر تدوین شد (1921). کنستروکتیویست‌ها به علم و صنعت چون وسیله‌ای برا پرورش هنرمندان جدید می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌نگریستند. تحقیق در خواص و کارکرد مواد، و کوشش برای ارتباط مواد با صور هنری خاص، نتایج عملی بسیاری در صحنه‌آرایی تئاتر و فیلم، طراحی گرافیک، طراحی صنعتی و معماری به بار آورد. بازتاب نظرات و آثار هنرمندانی چون تاتلین، رُد چنکو، گابو، لیسیتسکی و دیگران در خارج از روسیه، شالودة سبک بین‌المللی «کارکردگرایی» در طراحی و معماری را ساخت؛ و در برنامة آموزشی بوهوس تأثیر گذاشت. به طور کلی، روسیه شخصیت‌های برجسته‌ای را به هنر سدة بیستم عرضه کرد؛ اگرچه اغلب آنها در خارج از کشورشان بیشتر درخشیدند. هنرمندانی چون کاندینسکی، آرکی پنکو، شاگال، گابو، سوتین، زادکین و دیگران در این زمره بودند.
در نخستین سال‌های پس از تأسیس جمهوری‌های شوروی، به رغم انواع مشکلات ناشی از جنگ داخلی و فشارهای خارجی، جنبش نوگرایی به اوج شکوفایی خود رسید. هنرمندان پیشتاز با ایجاد هنرستان‌های آزاد به امر تعلیم و اشاعة هنر مدرن پرداختند. در زمینه‌های مختلف هنر کاربردی دست به فعالیتی وسیع زدند، میدان‌ها و کارخانه‌ها را برای جنبش های مردمی آراستند، طرح‌های بدیع برای نمایش‌ها و یادمان‌ها ارائه کردند، و به طور کلی در تمامی عرصه‌های فرهنگی هماوایی پرشور خود را با انقلاب نشان دادند. برخی از رهبران و مقامات دولت جدید، و به خصوص لوناچارسکی ـ کمیسر آموزش و پرورش ـ نیز پشتیبان این کارهای خلاقه بودند. ولی این حمایت دیری نپائید؛ و حتی به زودی موج مخالفت با هنر پیشتاز پدید آمد. اعلام سیاست اقتصادی جدید (نِپ)، راه برگشت فرهنگ محافظه کار پیشین را گشود (1922). خریداران و حامیان خصوصی دوباره ظاهر شدند، و بازار هنر سنتی از نو رونق گرفت. تغییر روش دولت چنین توجیه شد که هنر مدرن برای ارشاد توده‌ها مناسب نیست. در این شرایط، شماری از هنرمندان پیشتاز میهن خود را ترک کردند و شماری نیز که ماندگار شدند، از ادامة تجربیات خود چشم پوشیدند. به خصوص، کسانی چون تاتلین که با حرارت بیشتری بر سودمندی اجتماعی هنر پا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌فشردند، مشاغل و موقعیت‌های رسمی خود را از دست دادند، و آثارشان از انظار عمومی حذف شد. تأکید بر نقاشی سه پایه‌ایی، گروهی را به فعالیت در این زمینه و تشکیل «انجمن نقاشان پرده‌نگار» ترغیب کرد. سپس، «انجمن هنرمندان روسیه انقلابی» شکل گرفت که اغلب هنرمندان سنتگرا و نوگرا را در خود جای داد. اعضای انجمن مزبور در ازای دریافت دستمزد به صورتگری و نقاشی پرده‌های روایی و تبلیغی پرداختند؛ و آثارشان توسط دولت در نقاط مختلف جمهوری‌های جدید پخش شد. این اقدامات زمینه ساز سیاست فرهنگی دوران استالین بود که در نظریة رئالیسم سوسیالیست برای ادبیات و هنرها رسمیت یافت.
هدف رئالیسم سوسیالیست در اتحاد شوروی (سابق) هنری قابل فهم برای تودة مردم بود که در عین حال می‌‌بایست نقش آموزشگری ایدئولوژی را نیز بر عهده گیرد. به سخن دیگر، این هنر می‌‌بایست تفسیری خوشبینانه از واقعیت حال بر اساس روند تحول جامعه به سوی سوسیالیسم ارائه کند. این مضمون لزوماً قالبی نو می‌‌طلبید؛ ولی در عمل، سنت رئالیست‌های سدة نوزدهم پایه و اساس تحقق مقاصد جدید قرار گرفت. بدین سان، دستاوردهای هنر مدرن ـ که پیشتازان روس سهمی مهم در تکوین آن داشتند ـ به زیبایی شناسی رئالیسم سوسیالیست راه نیافت. با این حال، تأثیر جنبش هنری نخستین سال‌های پس از انقلاب یکباره از میان نرفت. چنان که تا اوایل دهه 1930، هنوز تلاش برای دستیابی به قالب‌های نو در آثار برخی نقاشان و طراحان مشهود بود. هنرمندانی چون ماشکف، پترف ـ ودکین، کوزْنِتْسُف، ساریان و دیِ‌نکا از این جمله بودند. ولی اینان نیز پس از چند سال از طریقی به سنت‌های پیشین باز گشتند. نمونه‌های شاخص رئالیسم سوسیالیست را در آثار مجسمه‌سازانی چون موخینا، شادر، و نقاشانی چون پلاستفُ و سرگئی گراسیمف میتوان دید.
از دهة 1960، حرکتی تازه در هنر روسی آغاز شد. هنرمندان نسل جوان‌تر الگوی رئالیسم سدة نوزدهم را نپذیرفتند و به جستجوی قالب‌های بیانی تازه‌تری پرداختند. اینان در تجربیات خویش از میراث شمایل سازان روسی و دستاوردهای پیشگامان هنر مدرن و واقع‌گرایان نو در اروپای باختری و دیوارنگاران مکزیکی بهره گرفتند. در میان هنرمندان این نسل باید به نیزوستنی اشاره کرد که کارش در غرب نیز مورد توجه قرار گرفت. در دهه‌های اخیر، بسیاری از هنرمندان روسی به جریان‌های نوپدید غربی جلب شده‌اند. در این میان به نام‌هایی چون ایلیا کاباکف، اِوْسی موییزِنکو، لِو تابِنکین، ایگُر کُپیس تیانْسکی، اُلِگ کُودِریاشُف و دمتری ژیلنسکی میتوان اشاره کرد.
این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
