تحقیق در مورد مدیریت و اقتصاد گاوداری

اختصاصی از فی لوو تحقیق در مورد مدیریت و اقتصاد گاوداری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه11

فهرست مطالب

شرایط ایران:

مدیریت گوساله و تلیسه ها :

منابع:

مدیریت و اقتصاد گاوداری:

پرورش و نگهداری گاو از دیر باز مورد توجه انسان بوده و بهره برداری از آن به هر شکل برای انسان سودمند واقع شده است. کمتر موجودی مانند گاو مفید به حال انسان بوده و هیچ وقت اهمیت شایان خود را در زندگی انسان از دست نداده است تا جایی که به گاو، نامادری انسان اطلاق می شود. در اکثر نقاط جهان گوشت گاو گوساله از جمله گرانترین و مرغوبترین گوشت ها میباشد. برای راه انداختن یک واحد دامپروری رعایت و دقت در چند نکته ضروریست:

1- یک دامپرورابتدا باید کاری را که آغاز کرده علاقمند باشد و با دلبستگی و ایمان کامل به این کار ادامه دهد.

2- محل دامپروری میبایست از هر جهت مناسب بوده و ساختمان و تجهیزات متناسب

پایان نامه ریشه های معماری مدرن

اختصاصی از فی لوو پایان نامه ریشه های معماری مدرن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این فایل در قالب ورد و قابل ویرایش در 68 صفحه می باشد.

چکیده
معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»
بنابراین مقاله حاضر در رابطه به ریشه های معماری مدرن می باشد. در این مقاله به مواردی از قبیل ریشه های معماری مدرن، دنیای جدید و معماری جدید، سوراخ سوزنی هنر مدرن، معماران مطرح خارجی، چارلز جنکس، منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟ می پردازند. آثار و سخنان نظریه‎پردازان معماری معاصر بیانگر این واقعیت است که نظریه‎های جنکس در خصوص ارتباط تئوری‎های علمی جدید و معماری تنها برخاسته از مشاهدات شخصی اوست، چرا که سایر منتقدین و معماران در نقد گفته‎های وی، نظریات دیگری مطرح نموده‎اند که در ادامه مقاله به برخی از آنها اشاره می‎شود. در ادامه مقاله چارلز جنکس بر اساس ارزیابی خاص خود از آثار معماری جهان، پاردایم‎ها (Paradigm) یا الگوواره‎های مطرح معماری (از ابتدا تا دوران معاصر) را در هفت پارادایم طبقه‎بندی می‎کند، که مورد بحث قرار می گیرد.
واژه های کلیدی: معماری مدرن، چارلز جنکس، پارادیم مطرح معماری،
فهرست
ریشه های معماری مدرن ۱
دنیای جدید و معماری جدید ۳
تصور فضایی جدید ۶
سوراخ سوزنی هنر مدرن ۱۱
ریشه های معماری مدرن ۱۴
مکان جدید ۲۴
معماران مطرح خارجی ۲۷
چارلز جنکس ۳۸
منتقدان چارلز جنکس چه می‎گویند؟ ۴۴
پیتر آیزنمن: ۴۵
پل شپارد: ۴۵
مایکل سورکین: ۴۵
ریچارد وستون: ۴۵
آلبرتو پرز گومس: ۴۶
پیتر دیوی: ۴۶
پارادایم‎های معماری ۴۷
۱٫ الگوهای مکانیکی ۴۷
۲٫ معماری ارگانیک ۴۷
۳٫ معماری مبتنی بر کامپیوتر ۴۸
۵٫ معماری مبتنی بر اشکال زمین ۴۸
۶٫ معماری کیهان‎شناختی ۴۹
۷٫ الگوواره دال معماگونه ۴۹
خداوند زیباست ۵۰
۱- ( پل رودخانه سورن – ابراهام داربی – ۱۷۷۹ انگلستان ) ۶۰
۲- قصر بلورین ( Crystal palace ) – جوزف پاکستون ۱۸۵۱ – انگلیس – لندن ۶۱
۳- ( برج ایفل (iffel Tower ) – گوستاو ایفل ۱۸۸۹-۱۸۸۸ – فرانسه – پاریس ۶۲
۴- ( تالار ماشین The machin hall – دوترت و کنتمین – ۱۸۸۹ – فرانسه – پاریس ) ۶۲
ریشه های معماری مدرن
آنچه در پیش روست تاریخ معماری مدرن نیست، بلکه نگره‌ای نظریه پردارانه است و تلاشی را برای توصیف اینکه معماری مدرن درباره چیست به دست می دهد. آنچه ممکن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی باید اذعان داشت که کژفهمی ها و سوء تعابیری که در کاراست که این‌گونه روشنگری‌ها را به چیزی ضروری بدل می‌سازد. محض رعایت بی‌طرفی باید آنچه را که جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود یادآوری کرد و آنچه را هم که در عمل به آن رسید خاطر نشان ساخت.
امروزه برخی از نویسندگانی که به این موضوع می‌پردازند، حتی مدعی‌اند که جنبش مدرن حکم نوعی «کلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار می‌دارند که معماران مدرن در عالم واقع «ایدیولوژی» مشترکی نداشتند و به طریق اولی معماری مدرن نمی‌توانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بی‌تردید مبنا و جهت‌گیری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم که این به درستی درک گردد، امکان رسیدن به ارزیابی منصفانه‌ای از پیامدهای آن، و از جمله کوشش‌های پسامدرن اخیر، فراهم می‌آید. به این طریق می‌توان به نقطه عزیمتی برای جست و جو و پیگیری معماری‌ای دموکراتیک در عصری که در آن به سر می‌بریم، دست یافت.
رویکرد اتخاذ شده، رویکردی است عینی و پدیدارشناختی. ازطریق نوشتن، «پیرامون» معماری، و با اولویت اصلی را به مسائل اجتماعی و سیاسی دادن، چیزی حاصل نمی‌آید. معماری را باید با مناسبات خود معماری درک کرد. البته این بدین معنی نیست که معماری را رشته‌ای «مجزا و خود مختار» برشمریم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نیز عبارت است از فراهم آوردن مکان‌هایی که زندگی بتواند در آن «به وقوع پیوندد». مکان، مجموعه‌ای از منابع یا احیاناً ظرفی خنثی وبی‌طرف نیست؛ بل درواقع محیطی است عینی و ملموس که نوعی نظم و منش و ویژگی در خود دارد. بدین ترتیب چنانچه در سویی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی دیگر از مکان، چنین چیزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود که برای بیان هدف کلی جنبش مدرن به کار می‌رفت.
تفصیل این امر، با توصیفی از جهان نو و نیاز انسان برای جهت‌گیری و تعیین هویت در آن، آغاز می‌گردد. معماری به طور کلی این نیاز را از طریق سازماندهی فضایی و بیان صوری، برآورده می‌سازد. اهمیت بنیادین این مفاهیم، مدت‌ها پیش تشخیص داده شد لیکن تا امروز هیچ‌گاه بحث شایسته و درخوری در مورد آن صورت نپذیرفت.
واژه «ریشه‌ها» در این مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگویی، و همچنین تجارب و یافته‌های دوره‌های تاریخی مربوط به آنها دارد. در برهه کنونی که ابعاد تاریخی معماری مجددا نقشی عمده یافته‌اند، مشخصاً مباحثی از این دست اهمیت می‌یابند. برای ممکن ساختن طرح این‌گونه مباحث، در هر فصل بخش‌هایی نظری با ماهیتی کلی گنجانده شده است. شیوه عرضه این‌گونه مباحث، گاهشمارانه یا زمانبندی شده نیست بلکه برحسب مسائلی که جنبش مدرن را متأثر می‌ساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسیر تکوینی که گیدیون آن را «سنّت جدید» می‌نامید درج گردیده است. با این حال نوعی گاهشماری و یا زمان‌بندی نیز تلویحاً به چشم می‌خورد که با عناوینی همچون «پیش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است.
دنیای جدید و معماری جدید
معماری مدرن بدین‌خاطر پا به عرصه حیات نهاد که به انسان یاری رساند که در دنیای جدید همچون کاشانه خود احساس آسایش کند. مفهوم این احساس آسایش، فراتر از نیاز به سرپناه، پوشاک و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محیط زیست طبیعی و اجتماعی است. این مفهوم در عین حال نوعی احساس تعلق ومشارکت را نیز دربردارد، یعنی تملک جهان آشنا و درک شده. انسان باید احساس کند که از جمله درمعرض چیزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهیم که این تعیین هویت در جهان مدرن مشکل‌آفرین شده است. محیط‌های بسته و امن گذشته فروپاشیده‌اند، و ساختارهای جدیدی را می‌طلبند.
معماری مدرن یکی از این صور است. هدف کلی معماری مدرن این است که برای انسان سکونتگاه جدیدی تدارک ببیند. این سکونتگاه جدید باید نیاز به شناسایی را برآورده سازد و بدین ترتیب تجلی «رابطه دوستانه» جدید بین انسان و محیط زیست اوباشد. لوکوربوزیه در سال ۱۹۲۳ نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به این مسئله بستگی دارد. معماری، در این دوره نوسازی، نخستین وظیفه‌اش تجدید نظر در ارزش‌ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است.»
نخستین اعلامیه مهم بین‌المللی معماری جدید، وایسنهوف در اشتوتگارت –۱۹۲۷- در واقع نمایشگاهی با عنوان «سکونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سکونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی کارهای ساختمانی را دگرگون کرد. کلیسا و قصر، به عنوان مهم‌ترین کارهای گذشته، اهمیت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همین امر نوعی نگرش دموکراتیک جدید، بر طبق ساختار دنیای جدید پدید آمد.
بارها پیشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذکر شدند، و تأکید ورزیدند که اکنون معماری نمی‌تواند با فرم‌های گذشته به کار رود. در این باره، شعار لوکوربوزیه بسیار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحیه جدیدی به وجود آمده… سنت‌ها و رسوم باعث سرکوب معماری شده‌اند. «سبک‌ها» دروغ اند… عصر متعلق به ما، و سبک متعلق به آن ، روز به روز معین می‌شوند.» و «میس ون دروهه» می‌افزاید:« نه دیروز، نه فردا، بلکه فرم را تنها در همین اامروز می‌توان معین ساخت.» این عقیده که بیان شد بی‌توجه به عقاید سیاسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ریشه‌ای با یکدیگر پیش‌می‌رفتند. هانس مه یر مارکسیست در مقاله‌ای با عنوان «دنیای جدید» نوشت: «هر عصری فرم جدید خود را می‌طلبد. رسالت ماست که به دنیای جدید، شکلی جدید با معانی امروز بدهیم. اما دانش ما از گذشته باری است که بردوش ما سنگینی می‌کند…» نتیجه آنکه، معماری باید از نو دست به‌کار شود «انگار هرگز پیش از این نبوده است»، و این هدفی است که پیش از این درباره آغاز قرن مطرح نشده بود.
در ۱۹۱۴ ، آنتونیو سنت الیا پیرو فوتوریسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه می‌کند؛ ضرورت ایجاب می‌کند که معماری دوباره از اول آغاز گردد… تضاد شدیدی بین دنیای مدرن و قدیم با چیزی مشخص می‌شود که پیش از این وجود نداشت…» تمام اظهار نظرهایی که نقل قول شد، به پرسش میانه رو و بی‌پیرایه شینکل به سال ۱۸۲۶ برمی‌گردد: «آیا نباید بکوشیم که سبک متعلق به خود را بیابیم؟»
در واقع معماری جدید به عنوان چیزی از بیخ و بن جدید ظاهر شد. به نظرمی‌رسد فرم‌های آن از گردآوری‌های شتابزده، همچون مظاهر نگرش جدید دنیا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مکاره جهان» هکتور هرو، در پاریس ۱۸۷۶ ، پیشاپیش همین موضوع را نشان می‌دهد. در این طرح فرم‌های بسته و سنگین ساختمان‌های گذشته از بین رفته‌اند؛ فضا، بی‌نهایت در تمام جهت‌ها گسترش یافته، به گونه‌ای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر می‌شود که به نوعی جزء سازنده‌ای از کل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باریک چدنی مشخص شده است، که هر چند مانعی برای فضای باز و پیوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقیاسی را به دست می‌دهند. بدین ترتیب، ساختمان وضعیت «جهانی» جدیدی را بیان می‌کند که نقطه عطفی برای نمایشگاه‌هایی از این دست می‌شود و انسان را به مشارکت در جهانی که ویژگی آن آزادی جدید حرکت و انتخاب است ، دعوت می‌کند. ما هدف ها وپیامد‌های معماری مدرن را درک می‌کنیم، بنابراین باید «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگیریم و جویا شویم که چگونه معماری در آشکار ساختن آن به کار می‌آید.
تصور فضایی جدید
سنت الیا، کلیدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پیشنهاد می‌کند و می‌گوید که جهان مدرن با « چیزی که پیش از این نبود » مشخص می‌شود . هانس مه یر در مقاله‌ای که پیش‌تر عنوان شد، چیزهایی را توصیف می‌کند که قبلاً نبوده‌اند، مانند «اتومبیل‌هایی که با سرعت در خیابان‌ها می‌روند، و هواپیماها که در هوا به پرواز در می‌آیند و دامنه حرکت و فاصله بین ما و زمین را عریض تر می‌کنند.» اما تحرک، تنها یکی از جنبه‌های درک جدید فضا و زمان است. مه‌یر همچنین اشاره می‌کند که «همزمانی رویدادها» به وسیله تبلیغات و نمایشگاهها (امروز ما می‌گوییم «رسانه‌ها») به منصه ظهور می‌رسند، و ارتباط به وسیله «رادیو, تلگراف وبی‌‌سیم» سبب می‌شود که «ما از انزوای ملی رهایی یابیم و جزئی از اجتماع جهانی شویم.» دست آخر، مه‌یر خاطر نشان می‌کند که «خانه‌های ما متحرک تر از همیشه‌اند. بلوک‌های بزرگ آپارتمانی ، واگن‌های تختخواب‌دار، قایق‌های تفریحی خانوادگی، کشتی‌های مسافربری بین اروپا و امریکا، مفهوم محلی وطن را به تدریج ضعیف می‌کنند. ما جهان وطنی می‌شویم.» مه‌یر در سال ۱۹۲۶ اضافه‌ می‌کند، آنچه که در حال به‌دست آمدن است – و او به توصیف آنها می‌پردازد- پیش از اینها یعنی در حدود نیمه قرن نوزدهم به آن پی‌برده‌ بودند، و وضعیت مسلماً از امروز چندان متفاوت نیست. جهان فراگیر و باز همین است، و زمان آن فرار رسیده است که به همین صور باقی بماند. در ۱۹۳۰ میس ون دروهه گفت:« عصر جدید واقعیتی است که جدای از نظر مثبت یا منفی ما، وجود دارد.»
«چیزهای» جدید مسلماً برای خودشان چیزهای جالبی‌اند، اما تغیرات کلی در روابط میان انسان و محیط‌زیستی که در پی این امر شکل می‌گیرد، مهم‌ترند. بنابراین ما درباره «آشکارگی»، «تحرک»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت می‌کنیم. تمام این واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر می‌رسد که تازگی جهان مدرن اساساً باید در شرایط چنینی درک شود. برای بسیای این درک ناممکن به نظر می‌رسد. وجود جهانی «پیچیده و متناقض » که در جست و جوی وجوه اشتراک یا خصیصه‌ای ساختاری است، عبث به نظر می‌رسد. با این حال، این پیشگامان ظاهراً معتقد بودد که چنین خصیصه‌هایی وجود دارند، و در نتیجه درک آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر می‌گرفتند. آنها به ویژه توجهشان را به «تصورفضایی جدید» متمرکز داشتند و فرض‌ کردند معماری هنری است که «مکان‌مندی» جهان را ظاهر می‌سازد.
به طور کلی، تصور فضایی جدید، در مقایسه با «مکان‌های» مجزا از هم و نیم‌ مستقل که ساختار فضایی دنیاهای گذشته را تشکیل می‌دادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پیوستگی می‌دهد. این آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعیت کلی‌ای دلالت دارد مبنی بر اینکه ظاهر زمین منسجم است، در صورتی که جهت عمودی بر همین قیاس اهمیتش را از دست می‌دهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی که زمین امکانات ایجاد گسترش افقی را فراهم می‌کند، به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
معماری باروک برای غلبه بر گسترش افقی پدید امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی که جهان قرون وسطی را نظم می‌بخشید، با انبوهی از سیستم‌های متضاد، یعنی سیستم‌های مذهبی، سیاسی، یا اقتصادی در آمیخته بود. به دلیل رقابت آشکار یا ضمنی، تکثیر نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پویا و مرکز گریز رواج بافت. تکثیر تنها در مرکز، معنا و تأثیر می‌یابد و به همین ترتیب اصول بدیهی اساسی سیستم نشان داده می‌شود. در این مرکز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ایجاد سیستمی است ک به مثابه نقطه کانونی ظاهر می‌گردد. سیستم باعزیمت از این نقطه می‌تواند بی‌اندازه گسترش یابد. نقشة شهرهایی مانند ورسای و کارلسروهه نمونه‌هایی از شهرهای آزادند که در عین حال بر درک فضایی باروک متمرکزند.
تصور فضایی جدید که در طول نیمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرک را نیز در دست گرفت، اما مرکز نمادین را از بین برد. در جهان مدرن درک انسان دیگر به وسیلة چیزی که در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدایت نمی‌شود، بلکه دست کم از بعد نظری، آزادی معینی وجود دارد و در دسترس هرکسی نیز قرار می‌گیرد. با این حال «نبود مرکز» درک ما از جهان را شدیداً دشوار می‌سازد. حال امکان تشخیص موقعیت و تعیین خویت انسان در جهان پویای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل این مسئله، وظیفه معماری مدرن است.
زمانی که پیشگامان معماری «فرم‌های گذشته» را رد کردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلکه تصورات عادی فضایی مانند پرسپکتیو خطی رنسانس یا الگوهای یکه‌تاز باروک را نیز دربر می‌گرفت. اینان به ویژه با ترکیب‌های معماری رسمی آکادمیک قرن نوزدهم نیز که محورها و مراکز هدفمند شهرسازی باروک را به حدّ بازی اشکال صوری نزول داده بودند ، مخالفت می‌ورزیدند. ظاهراً چنین ترکیب‌های مصنوعی و ایستا نمی‌توانست با شکل زندگی جهان آزاد و پویا کنار بیاید. مهم‌تر اینکه، آنها سبک‌ها را به عنوان سیستم‌های انواع ساختمان و عناصر نمادین رد کردند. با سبک‌ها تصورات فضایی گذشته در کارها مشخص بودند. سبک‌ها به عنوان سیستم‌هایی منظم، اجزای به هم پیوسته‌ای را تشکیل می‌دادند که درک جهان را همچون سلسله مراتبی بازتاب می‌داد و در آن میان هر جزء جایگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاریخ به «فروشگاه بزرگی» تقلیل داده شده بود، به طوری که فرم‌ها هر زمان که «نیاز بود» به عاریه گرفته شوند. گیدیون این التقاط گرایی را به عنوان «کاهش ارزش نمادها» توصیف می‌کند، و نشان می‌دهد که چگونه این التقاط گرایی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جدید»، نوعی «بهانه انسان گرایانه» را به خدمت می‌گیرد. شارل بودلر در حدود سال ۱۸۵۰ چنین می‌نویسد: «مهم‌ نیست که او تا چه حد می‌تواند باهوش باشد، مهم این است که فردی التقاطی چیزی جز انسانی نالایق نیست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی همچون کشتی‌ای است که به یکباره در برابر هر باد، بادبان برمی‌افرازد. پس جای تعجب نیست که لوکوربوزیه به نقل از هانری وان دو ولد، سبک ها را «دروغ» می‌نامد.
رد کردن سبک‌ها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت که زبان جدید فرم‌ها به منظور تثبیت تصور فضای جدید در کارها ضروری می‌نمود. «معماری معاصر باید راه دشواری را بپیماید. معماری نیز مانند نقاشی و مجسمه سازی باید از نو آغاز کند. معماری باید بر ابتدایی ترین چیزها از نو غلبه کند؛ انگار که چیزی پیش از این نبوده است. معماری نمی‌تواند به فضای یونان، روم، یا باروک برگردد و به تجربة آنها دل خوش کند. انسان باید در بحران‌های خاص در انزوا زندگی کند تا از احساسات و اندیشه‌های درونی‌اش آگاه شود. این بود وضعیت تمام هنرها در حدود سال ۱۹۱۰٫ با این حال، این می‌توانست در تعبیر نیاز به روش جدیدی برای بیان به مثابه مسئله‌ای صرفا« صورت‌ گرایانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پیش از این تأکید شد که معماری جدید در نظر داشت کمک کند تا انسان پایگاه وجودی ‌اش را به دست آورد. کاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بیگانگی کلی انان بود که درطول قرن نوزدهم نمود یافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، دیگر نمی‌توانست با محیط‌زیست خود احساس نزدیکی کند، و بدین ترتیب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضایی جدید نویدی را نشان می‌داد، اما به دلیل ذوق و سلیقه حاکم که در تحرک‌ها و انگیزه‌های احساساتی و خیال‌برانگیز پناه‌گرفته بود، شدیداً در حالت سرکوب به سر می‌برد برای غلبه به این حالت بیگانگی، به هنر جدیدی نیاز بود، که بتواند دستیابی انسان عاطفی را نسبت به «چیزی که پیش از این وجود نداشت» ممکن سازد، و او را آماده کند تا با آزاد بودن و تحرک احساس امنیت کند. معماری مدرن بخشی از این هنر است، و به طور کلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ویژه همراه با نقاشی و مجسمه‌سازی مدرن، شکل گرفته است.

دانلود تحقیق سیمین بهبهانی

اختصاصی از فی لوو دانلود تحقیق سیمین بهبهانی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

می دانیم که سخن ادبی و شعری یعنی سخنی که از حدّ معمول یک سخن عادی، بالاتر و خیال انگیزتر باشد و حتی از واقعیت به دور باشد. شعر، زیبا سخن گفتن و در پرده سخن گفتن است که جز با صور خیال میسّر نمی باشد.
در کتاب صور خیال در شعر فارسی در این باره چنین آمده است: «از قدیمی ترین ادوار شعر فارسی ، خیال به معنی تصویر پرهیبت و شبح و سایه و مفاهیم مشابه و نزدیک به معانی به کار رفته است.» 1
و کروچه می گوید: «شعر انسان را به مقام بالاتر که در وجود اوست، عروج می دهد باز بیان همین است.» 2
یکی از مباحثی که به ندرت مورد توجّه منتقدان ما قرار می گیرد، مسأله عوامل مؤثّر در به وجود آمدن صورت های خیال در دوره های گوناگون شعر فارسی است، این که چه مسأله ای موجب می شود که در هر دوره ای پاره ای از عناصر خیال مورد توجّه شاعران فارسی زبان قرار بگیرد و عوامل دیگر کمتر، می تواند متأثّر از عوامل متعددی باشد. این عوامل می توانند بر شیوه تصویرپردازی و نوع بیان، تفکّر شاعران و سایر عناصر شعری، تأثیری شایسته به جا بگذارد.
همه منتقدان در این باره توافق دارند که شاعران زبان را به صورت متفاوت به کار می برند، امّا منتقدان با این نظر که همه شاعران به طور یکسان و مانند هم از زبان استفاده می کنند، موافق نیستند. زیرا کار عمدهء شاعر در شعر، تسلّط بر طبیعت اسـت که از طـریق ذهن انجام می پذیرد و شاعر سعی می کند بین انسان و طبیعت ارتباط برقرار کند و همچنین نگرش شاعر نسبت به جهان با افراد دیگر متفاوت است و متفاوت بودن بیان شاعر با افراد دیگر نیز در همین نکته است.
کار شاعر در تصویر سازی ایجاد و کشف بین پدیده ها ست و این ارتباط هرچه شگفت تر و پنهانی باشد تأثیر عمیق تر بر مخاطب می گذارد و از همه مهم تر داشتن جهان بینی در زندگی است که وجود جهان بینی به تخیّل و تصاویر کمک می کند.
عوامل مؤثّر در به وجود آمدن تصویر در شعر یک شاعر را می توان به این گونه بیان کرد:
1- فرهنگ عمومی شاعر، یعنی آگاهی او از آنچه در گذشته و حال در محیط دور و نزدیک جریان داشته از مسائل تاریخی، اجتماعی و سیاسی گرفته تا اطلاعات دینی و اساطیری و علمی و فلسفی.
2- فرهنگ شعری او، که حاصل خوانده ها و شنیده ها ی اوست در زمینه الفاظ و معانی شعر.

1- محمّد رضا شفیعی کدکنی. صور خیال در شعر فارسی. چاپ چهارم. انتشارات آگاه. 1370. ص 17.
2- همان کتاب. ص 113.

3- تجربه های خصوصی شاعر، که در طول زندگی، از روزگار کودکی تا لحظه ای که به سرودن و خلق هنری می پردازد. 1
«حکایت مشهوری است که می گوید کُردی با دیلمی و یک زرگر و با عاشقی و یک معلّم همراه شدند. شب هنگام ماه بر آمد تمام. هر یک از آن ها خواست آن را وصف کند. زرگر آن را تشبیه کـرد به پاره ای زر گداخته که از کوره بیرون آرند، کُـرد شبان بود، گفت به قرص پنیـری می ماند. معلّم گفت: گرده نانی است که از خانه مالداری برای معلّم هدیه می فرستد. دیلمی گفت: مثل سپری است که پیش پادشاه برند و عاشق گفت به صورت معشوق شباهت دارد.» 1
هر شاعری بر حسب ذوق و فکر خویش منظره ای را که پیش چشم دارد به چیزی مانند می کند و تشبیه از محیط زندگی شاعر و تجاربش حکایت می کند.
عنصرالمعالی در کتاب  قابوس نامه در توصیه به فرزندش در موضع شاعری می گوید: «به وزن و قافیهء تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگو که شعری ناخوش بود، ...؛ امّا اگر خواهی که سخن تو عالی نماند بیشتر مستعار گوی.» 2
با توجه به مطلب بالا عنصرالمعالی شعر خوب را شعری می داند که بر اساس استعاره بنا نهاده شده باشد و به شیوه های دیگر تصویر سازی و صور خیال نمی پردازد.
قدما در پرداختن به صور خیال به دو شیوهء نادرست رفتار کرده اند. به این معنی که یا به صورت ناقص وارد این بحث شده اند و آن را از دیگر صنایع شعری جدا نکرده اند و یا اینکه تنها به جزئیات تقسیم بندی صور خیال به شیوه علمی که هیچ سازگاری با شعر ندارد، پرداخته اند.

پیشگفتار 3
مقدمه5
زندگی نامه سیمین بهبهانی 7
آثار سیمین بهبهانی 9
پیام و ویژگی های شعر سیمین بهبهانی 13
صور خیال در شعر سیمین بهبهانی 16
شیوه تصویر سازی 18
1- تصویرهای تازه و ابتکاری18
2- تصویرهای تکراری(کلیشه ای)22
3- تکرار تصاویر(اخذ از خویش) 24
4- تصویر در تصویر(تعدّد تصاویر) 29
عوامل به وجود آورنده تصاویر31
1- محیط زندگی شهری و پدیده های امروزی 31
2- زن بودن 32
3- مسائل اجتماعی و سیاسی جامعه 34
مواد تشکیل دهنده تصویرها 37
1- تصویرهای برگرفته از اندام و اعضای بدن 37
2- تصویرهایی که مواد آن از طبیعت گرفته شده اند 39
3- تصویرهای مربوط به خود شاعر 41
تشبیه در شعر سیمین بهبهانی 43
1- تشبیه مضمّر 43
2- شبیه تمثیل(اسلوب معادله) 45
3- تشبیه ملفوف 45
4- تشبیه جمع46
5- تشبیه تفضیل47
6- تشبیه مرکّب 48
استعاره در شعر سیمین 51
1- استعاره مصرّحه51
2- استعاره مکنیّه52
3- استعاره تبعّیه53
4- تشخیص 54
حسامیزی55
مجاز در شعر سیمین 56
کنایه در شعر سیمین60
سمبل در شعر سیمین65
منابع و مآخذ 68

شامل 70 صفحه فایل word

دانلود پاورپوینت خلاصه ای از مطالب اصول حسابداری - 11 اسلاید

اختصاصی از فی لوو دانلود پاورپوینت خلاصه ای از مطالب اصول حسابداری - 11 اسلاید دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

نمونه ای از اسلایدهای این پاورپوینت را در زیر می بینید:

•شاخه ای از حسابداری است که برای ثبت  شناسایی و  اندازه گیری جمع آوری اطلاعات که امکان قضاوت آگاهانه را فراهم می سازد.

برای دانلود کل پاپورپوینت از لینک زیر استفاده کنید:

دانلود پایان نامه در مورد نانوذرات و لیزر

اختصاصی از فی لوو دانلود پایان نامه در مورد نانوذرات و لیزر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه:

درسال­های اخیر علوم و فناوری نانو[1] در مرکز توجه محققان قرار گرفته است وسنتز نانو مواد[2]یعنی موادی که حداقل در یک بعد اندازه­ای زیر nm100 داشته باشند به عنوان سنگ بنای این فناوری شناخته می­شود از آنجا که خواص مورد انتظار در نانو مواد مطلوب­تر از مواد متعارف است،جهشی جهانی به سوی پیشرفت در این شاخه نو­ظهور علم وفناوری ودست یابی به روش­هایی ساده­تر و کاربردی­تر برای سنتز نانو مواد رخ داده است.

روش کندوسوز باپالس لیزر[3] که اخیرأ مورد توجه محققان قرار گرفته است در صورت انجام در محیط خلأ یا گاز رقیقموجب ایجاد لایه نازک[4] یا به عبارتی نانو لایه[5] شده و انجام آن در محیط مایع به سنتز نانوذرات می انجامد. مکانیزم اصلی سنتز نانوذرات[6] و نانو لایه ها طی این روش مکانیزم جوانه زنی ورشد است  وبه همین دلیل این روش جزء روش های پایین به بالا در سنتز نانو مواد جای میگیرد.

 نانو ذرات فلزی در محدودi وسیعی از کاربرد ها  می توانند مورد استفاده قرار گیرند اما به علت واکنش پذیری بالا و سنتز آنها  به راحتی و با روشهای رایج امکان پذیر نیست . مهمترین مزیت فرآیند کندوسوز با پالس لیزر در محیط مایع قابلیت سنتز نانوذرات فلزی با خلوص بالا با این روش است .

در سالهای اخیر تحقیقات زیادی بر روی کندوسوز لیزر فلزات مختلف در محیط مایع انجام گرفته است ومتغیر های تأثیر گذار زیادی در این رابطه معرفی شده اند که از آن جمله می توان: طول موج لیزر،شار انرژی لیزر، پهنای پالس لیزر،مدت زمان فرآیند (تعداد پالس های اعمالی)،نوع مایع،جابجا کردن محل پرتو روی سطح هدف و تابش پرتو لیزر به محلول کلوئیدی حاصل در غیاب فلز هدف را نام برد.

اما سنتز نانو ذرات فلزی به روش کندوسوز با پالس لیزر  در محیط مایع به ندرت مورد مطالعه قرار گرفته است

از آنجا که هدف از این پژوهش بررسی پارامترهای مؤثر بر تولید نانو ذرات فلزی به روش کندوسوز لیزری است (چه در محیط مایع چه در محیط خلأ) در نظر گرفتن مایع مناسب به عنوان محیط فرآیند ،گامی مهم است.

تحقیقات انجام شده قبلی بر روی کندوسوز فلزات در آب(مقطر یا دی یونیزه )نشان دهنده آن است که در صورت انجام فرایند در آب  علاوه بر شکل گیری نانوذرات درشت،اکسیداسیون آنها نیز به علت واکنش با اکسیژن محلولدر آن ونیز اکسیژن حاصل از تجزیه حرارتی آب رخ داده ودر عمل به جای نانو ذرات فلزی، نانو ذرات اکسیدی آن فلز به دست می آید. بنابر این بهتر است از محلول های آلی نظیر: اتانول، استون،اتیلن گلیکول،و... استفاده گردد.

در این پایان نامه اثر متغیر های طول موج لیزر،انرژی هر پالس لیزر،نوع مایع و مدت زمان کندوسوز بر خواص نانو ذرات فلزی مورد بحث وبررسی قرار خواهد گرفت. سطح محل کندوسوز مطالعه، ودر مورد آن بحث می شود.

 1-2 )کلیاتی در مورد لیزر

 لیزر این نور شگفت انگیز از نظر ماهیت هیچ تفاوتی با نور عادی ندارد.با این حال،خواص فیزیکی لیزر،آن را از نور های ایجاد شده از سایر منابع متمایز می سازد.دانشمندان از نخستین روزهای پیدایش تکنولوزی لیزر،به خواص مشخصه آن پی برده اند؛ولی ما در ایجا به صورت گزینشی به این خواص می پردازیم ؛خواصی که بستری عظیم برای کاربرد های وسیع این پدیده ،در علوم مختلف مانند صنعت،پزشکی و... ایجاد کرده اند.به جرأت می توان گفت پیشرفت علوم بدون تکنولوژی لیزر امکان پذیر نبوده ونخواهد بود.

واژه لیزر(LASER)از سر کلمه های عبارت

Light Amplification by Stimulated Emission of Radiatien

گرفته شده که به معنی«تقویت نور به روش گسیل القایی تابش»است .لیزر به وسیله یا دستگاهی گفته می شود که نور را به صورت پرتو هایموازی وبسیار باریکی که طول موج مشخصی دارند ساطع می کنند.در این دستگاه ماده ای که جمع کننده یا فعال کننده نور است،درون محفظه تشدید نور قرار داده می شود.این ماده پرتو نور راکه به وسیله یک منبع انرژی بیرونی (از نوع الکتریسته یا نور)به وجود آمده ،تقویت می کند.از آنجا که این وسیله از اصول اولیه میزر(به جای نور لیزر نور میکرو موج استفاده شده)بود،تا مدتی به آن میزر گفته می شد،ولی نام آن به سرعت به لیزرکه عبارتی ساده تر بود،تبدیل گردید.

روش کار لیزر این گونه است که با تابش یک فوتون به ذره(اتم یا مولکول یا یون)بر انگیخته یک فوتون دیگر نیز آزاد می شود که این دو فوتون ،با هم هم فرکانس هستند،در صورت ادامه این روند وبا افزایش تعداد فوتون ها،باریکه ای از فوتون ها پدید می آید.لیزر ها انواع مختلف وزیادی دارند که بر اساس پارامتر هایی از قبیل نوع محیط فعال(محیطی که عمل لیزر زایی یا به عبارتی تقویت در آنجا انجام می گیرد و می تواند جامد،مایع ویا گاز باشد.)،نوع ساختار و شرایط فیزیکی حاکم برآنها دسته بندی می شوند.

لیزر ها هم می توانند هم به صورت پالسی و هم به صورت پیوسته کار کنند،که این بستگی به هدف وکاربردمان دارد. [1].

 1- 3 )تاریخچه و سیر تحول لیزر

 مبانی نظری لیزر اولین بار در سال 1916 میلادی توسط آلبرت انیشتین طی مقاله ای مطرح گردید.با این حال سالها طول کشید تا صنعت وفناوری ساخت نخستین لیزر فراهم شود.طرح اولیه میزر(لیزر)توسط انشتین داده شده بود ولی این چالز تاونز بود که در سال1953 میزر(تقویت کننده موج میکرو ویو)را اختراع کرد.

به علاوه تاونز سعی کرد در آزمایش های خود،نور مرئی را جایگزین نور فرو سرخ نماید.

بعد ها در سالهای پایانی دهه 50،نشر مقالات علمی در زمینه میزر گسترش یافت،تحقیقات علمی توسط دانشمندان در سراسر جهان افزایش پیدا کرد وبین آزمایشگاههای گوناگون رقابتی جدی در گرفت.

در سال 1960 ،گوردون هولد،دانشجوی دکترای دانشگاه کلمبیا،واژه لیزر را پیشنهاد کرد.در همین سال نخستین لیزر (که با موفقیت کار کرد)توسط تئودور میمن و نخستین لیزر گازی( با استفاده از هلیوم ونئون) توسط علی جوان،فیزیکدان ایرانی، ساخته شد.کارشناسان بخش ارتباطات نیز توانایی لیزر را در جایگزینی ارسال یا مخابره الکتریکی تأئید نمودند. گرچه در ابتدا برای مخابره پالس ها  مشکلات زیادیوجود داشت ولی سر انجام در سال 1960 موفق به مخابره پالس نور شدند وسپس از لیزر استفاده کردند؛البته این کار بدون مشکل هم نبود.متأسفانه به شدت تحت تأثیر شزایط جوی مثل بارندگی،مه،ابر های کم ارتفاع و غیره قرار می گرفت.با پیشرفت روز افزون مکانیک کوانتومی وجنبه های ذره ای نور وتولید آینه های با توان بالا،دانشمندان،لیزر هایی را با توان خروجی بهتر(لیزر های توان بالا)و همدوسی بالاتر ساختند.

بعد از اختراع لیزر دی اکسید کربن در سال 1964 ،کاربرد لیزر در زمینه های پزشکی توسعه بسیار یافت و این امکان را برای جراحان فراهم نمود تا به جای استفاده از چاقو های جراحی از فوتون استفاده نمایند.به طوری که امروز بسیاری از اعمال جراحی توسط لیزر صورت میگیرد.خلاصه اینکه،کاربرد لیزر در زندگی امروز بشر در تمامی زمینه ها،صنعتی،پزشکی،ساختمانی،نظامی و... فراوان و به راحتی قابل مشاهده است.

 1- 4 )عناصر اساسی لیزر:

 لیزر ها سه قسمت اصلی دارند:1)پمپ انرژی یا چشمه انرژی یا دمنده،2)ماده پایه یا فعال یا محیط تقویت کننده،و3)مشدد کنده اپتیکی یا کاواک اپتیکی یا تشدید گر. که به توضیح مختصری راجع به آنها می پردازیم.

1-4-1)پمپ انرژی یا چشمه انرژی یا دمنده:دمنده،یک چشمه انرژی خارجی است که وارونی جمعیت را در محیط لیزری به وجود می آورد.تقویت موج نورتنها در یک محیط لیزری که در آن وارونی جمعیت بین دو تراز انرژی وجود داشته باشد روی می دهد.(برای اینکه لیزر کار کند لازم است تعداد اتم های N2 در تراز انرژی E2از تعداد اتم های N1 در تراز انرژی E1 بیشتر باشند،این وضعیت را وارونی جمعیت می نامند.) وارونی جمعیت و گسیل القایی با هم در محیط لیزری باعث تقویت نور می شوند.در غیر این صورت موج نور عبور کننده از محیط لیزری تضعیف خواهند شد.

به فرایندی که در آن اتم ها از تراز 1 به تراز 3 (برای لیزر 3 ترازی)یا از تراز صفر به تراز 3(برای لیزر 4 ترازی)می روند،فرایند دمش یا پمپ کردن می گویند،دمنده ها می توانند از نوع اپتیکی،الکتریکی،شیمیایی یا گرمایی باشند.

1-4-1-1)دمش اپتیکی:در این نوع دمش،نور به وسیله ماده فعال جذب می شود و در نتیجه اتمها به تراز بالاتر دمیده می شوند.این روش مخصوصأ برای لیزر های حالت جامد (یاقوت یا نئودیمم)و لیزر های مایع (رزینه ای)مناسب است (شکل 1-1 ) .

 شکل1-1 یک نمای شماتیک از لیزرهای حالت جامد

 در جامدات و مایعات ،سازو کارهای پهن شدگی خط ،پهن شدگی قابل ملاحظه ای را ایجاد می کنند.به طوری که برای این گونه مواد به جای تراز های دمش ،با نوار های دمش سر وکار داریم. در شکل 1-2 تراز ها ونوار های انرژی نشان داده شده اند. این نوار ها (که اغلب نوار های پهنی هستند) می توانند بخش قابل ملاحظه ای از نور گسیل شده توسط لامپ دمش را جذب کنند.

[1]Nano science and Nanotechnology

[2]nano materials

[3]Palse laser Ablation

[4]Thin film

[5]Nano Layer

[6]nano Particles

تعداد صفحات پایان نامه:91

فرمت پایان نامه: ورد و قابل ویرایش