تحقیق در مورد مبانی نظری و ادبیات تحقیق

اختصاصی از فی لوو تحقیق در مورد مبانی نظری و ادبیات تحقیق دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه92

فهرست مطالب

4- فرض دوره مالی

3- فرض واحد اندازه گیری

5- فرض تعهدی

1- اصل بهای تمام شده

2- اصل تحقق درآمد

بخش اول

دانش و سیستم حسابداری

حسابداری را می توان فرآیند شناسایی ، اندازه گیری ، طبقه بندی و گزارشگری اطلاعات مالی بمنظور فراهم آوردن امکان قضاوت آگاهانه و اتخاذ تصمیمات منطقی توسط استفاده کنندگان اطلاعات مالی تعریف کرد . بعبارت دیگر ، حسابداری یک سیستم پردازش اطلاعات می باشد که رویدادهای مالی موثر بر سازمانها را شناسایی نموده و اثرات اینگونه رویدادها را به تصمیم گیرندگان گزارش می کند . اما نیازهای اطلاعاتی استفاده کنندگان از اطلاعات مالی به دلیل تحولات سیاسی ، اجتماعی و  اقتصادی و اثرات آنها بر محیط فعالیت سازمانها ، در حال تغییر می باشد ، در نتیجه حسابداری در جهت تأمین این نیازها به ناچار در مبانی ، اصول و استانداردهای گزارشگری و اندازه گیری تجدید نظر می نماید تا هدف نهایی حسابداران یعنی تأمین نیازهای اطلاعات استفاده کنندگان از خدمات حسابداری تحقق یابد .

گزارشات مالی و اجزای آن:[1]

محصول نهایی فرآیند حسابداری مالی ، ارائه اطلاعات مالی به استفاده کنندگان مختلف ، اعم از استفاده کنندگان داخلی و استفاده کنندگان خارج از واحد تجاری ، در قالب گزارشات حسابداری است آن گروه از گزارشات حسابداری که با هدف تأمین نیازهای اطلاعاتی استفاده کنندگان خارج از واحد تجاری تهیه و ارائه می شود ، در حیطه عمل گزارشگری مالی قرار می گیرد .

صورتهای مالی ، بخش اصلی فرآیند گزارشگری مالی را تشکیل می دهد . در حال حاضر یک مجموعه کامل صورتهای مالی شامل ترازنامه ، صورت سود و زیان، صورت سود و زیان جامع و صورت جریان وجوه نقد ( که صورتهای مالی اساسی نامیده می شود . ) و یاد داشتهای توضیحی می باشد . دیگر موارد تشکیل دهنده گزارشگری مالی مواردی از قبیل گزارش مدیران درباره فعالیت واحد تجاری و گزارش تحلیلی مدیران می باشد ، که همراه با گزارش حسابرسان مستقل ( و حسب مورد گزارش بازرس قانونی ) و صورتهای مالی مجموعه ای تحت عنوان گزارش مالی سالانه را تشکیل می دهد . سایر گزارشهای مالی که بطور موردی و با اهداف خاص تهیه می وشد در بر گیرنده مواردی از قبیل گزارشهای مالی تهیه شده به منظور دریافت تسهیلات مالی از بانکها ، گزارش توجیهی هیئت مدیره جهت افزایش سرمایه در مورد شرکتهای سهامی و اظهار نامه مالیاتی می باشد .

واحد گزارشگر :[2]

گزارشگری مالی منعکس کننده حسابدهی واحد تجاری در قبال منابع آن است و از این رو مبنایی برای ارزیابی وظیفه مباشرت مدیریت  و اتخاذ تصمیمات اقتصادی فراهم می آورد . صورتهای مالی بعنوان بخش اصلی فرآیند گزارشگری مالی ، به استفاده کنندگان مختلف در ارزیابی وضعیت مالی ، عملکرد مالی و انعطاف پذیری مالی واحد تجاری یعنی ( واحد گزارشگر ) یاری می رساند . واحد گزارشگر به یک واحد تجاری منفرد یا گروه واحدهای تجاری اطلاق می شود که موضوع یک مجموعه صورتهای مالی مشخص است که بنابر الزامات قانونی ، قرار دادی یا عرفی و به منظور رفع نیازهای اطلاعاتی استفاده کنندگان تهیه و ارائه می شود .

مفاهیم اساسی حسابداری و گزارشگری مالی [3]

الف – مفروضات حسابداری

1- فرض تفکیک شخصیت

مفهوم شخصیت در حسابداری عموماً به معنای این است که برای مقاصد گزارشگری مالی واحد تجاری را باید به عنوان یک شخصیت مستقل از صاحب یا صاحبان آن در نظر گرفت به بیان دیگر هر واحد تجاری از لحاظ مقاصد حسابداری معمولاً به عنوان یک شخصیت حسابداری مستقل و جدا از صاحبان آن و سایر اشخاص در نظر گرفته می شود.

2- فرض تداوم یا استمرار فعالیت

فرض تداوم یا استمرار فعالیت حاکی از این است که واحد تجاری عملیات خود را در آینده قابل پیش بینی ادامه خواهد داد . به بیان دیگر بر اساس این فرض واحد تجاری آن قدر به موجودیت خ

[1] - استانداردهای حسابدار ی- سازمان حسابری – نشریه 160

[2] - استانداردهای حسابداری – سازمان حسابرسی – نشریه 160

[3] - عالی ور – عزیز- صورتهای مالی اساسی انتشارات سازمان حسابرسی – چاپ چهارم – سال 1372 – صفحات 42 - 14

دانلود مقاله مبانی نظری معماری

اختصاصی از فی لوو دانلود مقاله مبانی نظری معماری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 هنر در انزوا، سرخوردگی و عقب‌افتادگی است((
کامران دیبا، معمارِ موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگ‌سرای نیاوران، شهرک نوین شوشتر و پروژه‌های مختلف دیگر است. این مورد آخر، برنده جایزه آقاخان شد و برخی دیگر از کارهایش جزو میراث ملی ایران ثبت شده‌اند. خودداری کامران از ساخت ویلاهای خصوصی، بناهای یادبود، درک و دریافتش از معماری به عنوان مقوله‌ای مردمی، ترکیب معماری مدرن با معماری بومی ایران و استفاده خاص از مصالح محلی، ویژگی‌های منحصر به فردی به آثارش می‌دهد.
به این موارد باید شناخت کامران دیبا از نقاشی را هم اضافه کرد. آثار او در چندین نمایشگاه اروپایی، به نمایش درآمدند و از چندی پیش نمایشگاه کارهای جدید اودر گالری «آو» تهران با موفقیت ادامه دارد. از آن‌جایی که گفتگو درباره موزه هنرهای معاصر تهران می‌تواند خیلی از این جنبه‌ها را در بر بگیرد، گفتگو با کامران دیبا در همین باره‌ آغاز می‌شود:
پیش از هر چیز می‌خواستم خواهش کنم بگویید که ایده ساخت موزه هنرهای معاصر برای ایران چگونه به ذهن شما رسید؟
موزه در درجه اول یک احتیاج شهروندی است. وقتی ما محصل دبیرستان بودیم، فکر می‌کنم شهر تهران حدود ۱.۵ میلیون جمعیت داشت و این شهر خیلی گسترش پیدا کرد و با مهاجرت مردم از شهرستان‌ها خیلی گسترده شده بود. بعد از ۹ سال که من به ایران مراجعه کردم، مملکت خیلی پیشرفت کرده بود و تعداد شهروندان زیاد شده بود. بخشی هم به عنوان بخش هنری و فرهنگی بود که این‌ها فعالیت‌هایی در سطح شهر داشتند؛ ولی کمبودی که داشت، وجود یک موزه بود.
چرا به موزه نیاز بود؟ چون تفریحات شهروندی منحصر به سینما و پیک‌نیک در پارک‌ها و رفتن به کافه نیست. خود موزه هم نوعی سرگرمی برای شهروندان است. مسأله‌ی بعد عملکرد واقعی این موزه است که آثار هنرمندان را جمع‌آوری می‌کند و به نوعی تاریخ هنر را ثبت می‌کند.
اگر فرض کنیم که آثار هنرمندان جمع‌آوری نشوند و طبیعتاً از بین بروند و کسی به آن‌ها توجه نکند، پس تاریخ هنری هم وجود ندارد. تاریخ هنر را مجموع تابلوهایی که هنرمندان در دوره‌های مختلف به وجود آوردند، تشکیل می‌دهد. پس عملا ثبت تاریخ هنر یک ارتباطی با وجود موزه دارد.
می‌توان گفت که موزه یک ضرورت شهروندی است و یک نهاد ضروری برای جمع‌آوری و ثبت تاریخ هنر است. مسأله‌ی بعدی که خیلی مهم است، ایجاد موزه به عنوان نهادی است که پر رفت و آمد است و با مردم رابطه پیدا می‌کند و ازاین طریق مردم از آثار هنرمندان آگاهی پیدا می‌کنند.
آیا وجود موزه برای هنرمندان بومی هم مؤثر است؟ و چگونه نقشی دارد؟
مسأله بعدی که می‌خواستم به آن برسم، همین موضع هنرمندان در جامعه است. در جامعه قدیم، هنرمندان، به عنوان شغل، نقاش و کفاش و خیاط و معلم بودند - منظورم این نیست که بگویم هنرمندان موجودات والایی هستند؛ ولی هنر به نوعی نمایش‌گر وجدان جامعه است و هنرمندان یک نوع سخنگوی جامعه و فرهنگ هستند - در ایران و در آن زمان هنرمندان از موضع به‌خصوصی بهره‌مند نبودند؛ برای این‌که این حرفه به صورت حرفه‌ای انجام نمی‌شد و اصلاً این حرفه نبود.
البته یادم می‌آید که در چند مغازه تابلوهایی می‌فروختند؛ نه به صورت گالری که ما امروز می‌شناسیم، مقداری منظره کشیده بودند واسمش نقاشی بود. در خیابان لاله‌زار که ما رد می‌شدیم، می‌دیدیم که نقاش گاهی هم پرتره بعضی‌ها را می‌کشید؛ ولی هنرمندی که مغازه‌دار نباشد و در آتلیه خصوصی‌اش کارهایی انجام دهد و بتوان آثارش را در اختیار مردم قرار گذاشت، این به صورت کوچک در گالری‌های تجاری انجام می‌شد. با ایجاد موزه طبیعتاً این ساختمان منعکس‌کننده ارزش والای هنر در یک جامعه است و به نوعی خانه هنرمندان است.
موزه مکانی است که ما مکاتب و اساتید و دوره‌های مختلف را درآن‌جا گردآوری می‌کنیم. اول که ما شروع کردیم، خیلی آهسته آهسته و باحیا بودیم و فکر نمی‌کردیم که بتوانیم یک مجموعه هنری بین‌المللی را در این ساختمان جا دهیم و صرفاً این موزه را برای هنر ملی درست کردیم.
ولی خوب همان طور که می‌دانید، هنر در انزوا نیست. مخصوصاً اگر به قرن ۲۱ نگاه کنیم، می‌بینیم که همه چیز جهانی شده است. علم و صنعت و اخلاق و دین و ... جهانی شده است. پس عملاً همان طور که افکار در سطح دنیا گسترش پیدا کرده است و جهانی شده، طبیعتاً هنر هم در جهت جهانی شدن پیش می‌رود.
پس هنر در انزوا، یک نوع سرخوردگی و عقب‌افتادگی است. طبیعتاً همان طور که در مسابقات فوتبال تیم ایران با تیم‌های جهانی بازی می‌کند و بنابراین باید بهتر بازی کند، ما هم زمانی که بحث مالی با افزایش قیمت نفت مطرح شد، فکر کردیم که اگر بتوانیم بودجه‌ای تأمین کنیم و این موزه را بین‌المللی کنیم، خیلی خوب است.
پس طبیعتاً ما خودمان را حقیر نمی‌پنداشتیم و فکر می‌کردیم که بتوانیم هنرمندان ایرانی را در موزه، در سطح هنرمندان بین‌المللی شناخته‌شده غرب قرار دهیم و مطمئن بودیم کم‌کم نسل‌های جوان خودشان را به آن سطح می‌رسانند.
قبلاً گفتید موزه‌های اروپا از دنیای مدرن عقب‌تر بودند؛ بنابراین آیا مجموعه‌ی ما نسبت به موزه‌های اروپا تمایزی داشته؟ آیا این موزه نسبت به موزه‌هایی که قبل از این ساخته شده و با آثاری که در آن بوده، تفاوت قابل اهمیتی داشته است؟
در درجه اول موزه‌های اروپایی مقداری سنتی و عقب بودند. موزه‌های آمریکایی پیشرفته‌تر بودند و محیط آن بازتر بود و آثار جوان‌ها را جمع‌آوری می‌کردند. ما هم آن سیاست را در پیش گرفتیم. معمولاً کسی به موزه‌های راکد نمی‌رفت؛ چون هیچ اتفاق جدیدی در آن‌جا نمی‌افتاد.
موزه قدیمی، موزه مرده است. کسانی که این آثار را به وجود آورده‌اند، هم سفارش‌دهندگان و هم سازندگانشان، همه مرده‌اند. این طبیعتاً هیچ نوع دینامیزم و تحرک موزه زنده را ندارد. در صورتی که موزه‌ای که مربوط به هنرهای معاصر است، در قرن خودش است و الان هم قرن ۲۱ را منعکس می‌کند.
اگر بخواهیم راجع به موزه خودمان صحبت کنیم، در ایران ما کاری کردیم که البته موزه‌های خارجی نمی‌کردند و هنر ملی خودمان را جمع‌آوری کردیم و آن‌ها را شانه به شانه‌ی هنر خارجی گذاشتیم.
موزه‌های اروپا آثار ابتدایی قرن را داشتند و مجموعه موزه ایران بیشتر متمرکز روی هنر بعد از جنگ آمریکا است و شاید می‌توان گفت که این ویژگی موزه ما بوده. درست است؟
در آن زمان هنر آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم دراروپا نادر بود و یک مقدار هم غرورهای ملی بود و موزه‌دارهای اروپایی قبول نداشتند که آمریکا از نظر فرهنگی بر اروپا برتری پیدا می‌کند. روی این اصل برای قبول کردن آثار هنری آمریکا مقاومتی بود.
ما کاری که کردیم، (این بود که) توانستیم این‌ها را با قیمت نازلی جمع‌آوری کنیم. ولی اگر بعداً به آینده نگاه کنیم، می‌بینیم که موزه‌های اروپایی خیلی بعد از ما فهمیدند که مجبورند آثار آمریکایی هم جمع‌آوری کنند.
توجه نکردن به هنر باعث منزوی شدن می‌شود
کامران دیبا یکی از معماران صاحب سبک ایرانی است. بخشی از مهمترین و معروفترین سازه‌های او، موزه هنرهای معاصر ایران، فرهنگسرا و پارک نیاوران و پارک شفق است. وی علاوه بررشته معماری تحصیلاتی نیز در جامعه شناسی دارد و این امرویزگی هائی به دریافتش ازمعماری برای جامعه ی ایرانی داده است که کارهای او را از جهت شکل و محتوا شاخص می سازد.
در دوران فعالیتش در ایران، فقط به ایجاد بناهائی پرداخت که کار برد اجتمائی ومردمی دارند. به تلفیق سنت‌های بومی با نیازهای جامعه بشری مدرن علاقمند بود و این حس را در انواع طرحها و سازه‌هایش به ثبت ‌رساند. کارهای او به خاطر ترکیب معماری مدرن با سنت‌های آشنای بومی، امضای منحصر بفردی دارند. موزه‌ی هنرهای معاصر یکی از معدود ساختمان‌های ایرانی‌ست که دارای این ویژگی‌‌هاست.
موزه در آمریکا - به عنوان پیشروترین موزه‌های دنیا - به چه صورتی شروع شده بود و بعد چه ایده‌هایی برای ساخت موزه های خودمان از این تحولات برای شما حاصل شد؟
زمانی که من در آنجا تحصیل می کردم موزه ها بوجود آمده بود و اغلب موزه‌ها متعلق به بخش خصوصی بود. یکی از مشخصاتش این بود که ثروتمندان بخشی از ثروت خودشان را در اختیار موزه‌ها می‌گذاشتند. سیستم مالیاتی هم این طور بود که می‌توانستند مقداری از مالیاتشان را کم کنند. طبیعتا موزه‌ها از نظر مدیریت یک چابکی داشتند و دست و پاگیری اداره‌بازی در کار نبود. در اروپا موزه‌ها همه دولتی بودند. آمریکا کشوری کاپیتالیستی است و موزه‌هایش هم کاپیتالیستی بود. مثلا در بی‌ینال ونیز دولت آمریکا نقشی ندارد. تمام غرفه‌‌های کشورهای دیگر در دست دولتهاست ولی در آمریکا امکان دارد یک هندی هم پول بدهد و غرفه آمریکا را درست کند. ممکن است یک هندی پول بدهد تا نمایشی در نمایشگاه ونیز بگذارد.
وقتی من آنجا محصل بودم در کار هنر بودم و خیلی علاقمند بودم و به نمایشگاه می‌رفتم و تحصیلاتی هم در جامعه‌شناسی داشتم، حس کردم که گرایش جدیدی پیش می‌آید و این گرایش در این بود که موزه‌ها تدریجا می‌تواند از حالت برگزیده بودن بیرون بیاید و یواش یواش موزه به صورتِ محلی برای گذراندن وقت البته نه تلف کردن وقت بلکه برای یادگیری فرهنگ و آشنایی با هنر، مطرح می‌شود. یعنی موزه جایی نبود که مشتی روشنفکر و نخبگان بروند و اظهار نظر کنند بلکه آدمهای عادی هم می‌روند.
زمانی که ما موزه را در ایران باز کردیم روزی دیدم که شخصی روحانی با خانم خود که حجاب داشت و 3 بچه خود، به بازدید موزه آمده بودند و من در ایران و آن زمان به نظرم عجیب آمد. نمی دانم او که بود ولی موزه داشت تغییر فرم می‌داد. ما فکر کردیم موزه ای که در ایران می‌خواهیم پایه‌ریزی کنیم صرفا حالت روشنفکرانه نداشته باشد بلکه تمام عموم مردم بتوانند بیایند. هر کسی که علاقمند است بیاید و وقت خود را بگذراند. حتی در آنجا یک رستوران هم دایر کرده بودیم که اگر کسی با خانواده‌اش و دوستانش برای بازدید آمد و نمایشگاه را دید بتواند ناهار هم بخورد و مجله‌های هنری را هم ورق بزند و برگردد.
یک ارزش افزوده‌ای که به موزه اضافه کردیم اینکه موزه فقط جایی برای تماشای آثار هنری نبود، آنجا سینماتک داشتیم و ضمنا کتابخانه‌ای داشتیم که باز بود. هر دفعه که سفر می‌رفتم صدها کتاب سفارش می‌دادم و در کتابخانه می‌گذاشتیم. کتاب‌هایی که در تمام ایران پیدا نمی‌شد، یعنی شما در خانه‌ی شاه هم آن کتاب‌ها را نمی‌توانستید پیدا کنید.
موزه در واقع مثل یک ویترین از دنیای آینده یا دنیای غرب بود. می‌توان گفت که ما از نظر تفکر و پیشرفت و کارهایمان به هیچ وجه دنباله‌رو نبودیم و خیلی‌ها هم به ما حسادت می کردند. در یک مرحله، کمیته‌ای درست کردند که به ما کار نفروشند. البته بهانه‌شان این بود که نمی‌خواستند این کارها را با رژیم شاه معامله کنند. البته این با رژیم شاه ارتباطی نداشت و همانطور که می‌دانیم شاه با چند چمدان رفت ولی موزه برای ملت ایران ماند.
ظاهرا شاه علاقه‌ای به هنر نشان نمی‌داد؟
البته شهبانو به عنوان ملکه پشتیبان هنر بود و خیلی از اتفاقات فرهنگی بدون پشتیبانی ملکه فرح امکان پذیر نبود ولی صرفا اینکه روی این تابلوها احساس مالکیت کند، به هیچ وجه نبود در صورتیکه این تابلوها، تابلوهای ارزشمندی بودند. جراید خارجی همیشه می گفتند کلکسیون شاه و من به چند نفر از این خبرنگاران می‌گفتم که کلکسیون شاه دیگر چیست؟ مگر شما در انگلیس به اینهمه موزه می‌گویید کلکسیون ملکه؟ ممکن است که اینها ریاست عالی‌شان را هم ملکه داشته باشد ولی کلکسیون ملکه در خانه اش است. اگر می‌خواهید کلکسیون شاه را ببینید باید کاخ‌ها را ببینید. آنها کلکسیون شخصی یا سلیقه شخصی‌شان بوده است. این برای ملت ایران بود و همانطور هم شد و ماند وهنوز هم هست و ادامه می‌دهد و یک نهاد مفید است.
اینطور که به نظر می‌رسد، زمانی که موزه در حال ساخت است و بعد از افتتاح آن، مقدار زیادی انتقاد بخصوص از طرف خارجی‌ها و فرانسوی‌ها برای موزه هست که این را برای ما کاری لوکس می‌دانند و جوابی که آن زمان به خبرنگاران می‌دهید و بعدها هم در صحبت‌ها و سخنرانی تان شنیده‌ام گفتید که اینها نمی‌توانند آینده ما را ببینند و ضمنا یک دید کلونیالیستی در این انتقاد وجود دارد. حال می‌خواهم این سئوال را مطرح کنم که آیا فکر می کردید، یا حتی اکنون فکر می‌کنید - و اگر این فکر درست باشد من موزه را به عنوان یک نشانه‌ی عملی این فکر می‌بینم - آیا ما، کشوری که یک موقعیتی ضعیف از لحاظ تکنولوژی نسبت به جهان اول قرار داریم، می‌توانیم به مدرنیته مستقیم نقب بزنیم و این فاصله چند قرنی خودمان را با جهان اول طی کنیم؟
جواب این سئوال مثبت است. مسئله این است که ما تنها نیستیم. ما در دوره‌ی جهانی شدن زندگی می کنیم. در واقع معنی آن این است که با ضعیف شدن مرزها و از انزوا درآمدن و همبستگی جهانی، تنها ما نباید کار کنیم. ما راهی را می‌رویم که دنیا می‌رود. البته در بعضی موارد باید با شتاب بیشتری راه برویم. فکر می‌کنم استعدادی که ما به عنوان ایرانی داریم و دینامیزم و پویایی که داریم در شرایط عادی و شرایطی که اجازه داشته باشیم، فکر می‌کنم که به سرعت جلو برویم و در صف اول قرار بگیریم. من این بدبینی را نسبت به ایرانی ندارم.
با توجه به اینکه شما کارشناس هنر هستید و الان با ارتباط‌هایی که با دنیای فرهنگی و هنری غرب دارید، ورزیدگی و کارآموزی قابل توجهی پیدا کردید و شناخته شده هستید، فکر می‌کنم جا دارد بپرسم که بنابراین هنر امروز ایران باید قاعدتا به سادگی یک هنر جهانی شده باشد؟ یا در کنار هنر جهانی قابل ارائه باشد؟ با توجه به اینکه از عمر موزه نزدیک به 30 سال می‌گذرد و ما این امکان را هم داشتیم که هنرمندان‌مان از قرار گرفتن در کنار کارهای جهانی برخوردار باشند و بتوانند خودشان را مقایسه کنند و از پشتیبانیهای روز به روز مردم و خریداران برخوردار هستند و به هر حال شرایط قاعدتا نباید خیلی مانع از آن باشد که ما به یک هنر جهانی دسترسی پیدا کرده باشیم - آیا این تحقق پیدا کرده است؟
راجع به جهانی شدن هنر ملی باید بگویم که: فعالیتهای هنری بصورت گسترده از زمان ریاست سمیعی آذر برموزه محیط هنری باز شد ولی خوب باز شدن محیط هنری و گسترش و جهش آن نمی‌تواند کار کوتاه مدت باشد و نمی‌تواند در عرض مدت ریاست جمهوری یک شخص بخصوصی باشد، این گسترش باید ادامه پیدا کند البته بصورتی هنوز باز شدن محیط هنری ایران ادامه دارد ولی روش و موضع‌گیری‌های فعلی کمی با روش‌های قبلی فرق می‌کند.
مسئله‌ای که من در این مورد می‌خواستم مطرح کنم این است که اصولا هنر فصلی است. اگر به تاریخ هنر در صد سال اخیر نگاه کنیم، می بینیم که در اروپا جنبشهای هنری آمده است و این جنبشها متداوم نبوده است. مثلا هنرمندان در یک دوره‌ای مشترکا مقداری تظاهرات هنری کردند و آثار هنری بوجود آوردند که از نظر تاریخ هنر اهمیت دارد و گام پیشرویی دارد.
اگر شرایط ایرانی خودمان را ببینیم، در یک زمانی در دهه 1960 در ایران جنبشی بوده که اسم آن را سقاخانه گذاشتند، یعنی هنرمندان ایرانی با تشویق خارجی‌ها. در مدارسی که در وزارت فرهنگ و هنر سابق بود گاهی از استادان خارجی به صورت میهمان دعوت می‌کردند و آنها تاکید می‌کردند که شما به فرهنگ خودتان نگاه کنید و سعی کنید از فرهنگ خودتان یادگیری کنید و هنرمندان ما هم این کار را کردند.
مکتب سقاخانه به این معنی است که به گذشته و آن فرهنگ عامیانه نگاه کردند و آن را پایه کار قرار دادند و بصورت مدرنی ارائه دادند. پس در واقع معنا و ریشه‌های فرهنگی داشت، روی این اصل تعداد زیادی از هنرمندان به آن روی آوردند و خود من هم شخصا روی آن کار کردم که متاثر از خط ایرانی از نوع کتابهای خطی قدیم است یا حتی نوعی از ساختار و استخوان‌بندی تصویری مینیاتور بدون جزئیات آن هست.
پس عملا این نگاه به سنت معماری ملی این جنبش را به وجود آورده است. در غرب هم اینگونه بوده منتهی چون در انزوا انجام شده و ایران یک کشور فرهنگی و هنری نبوده و در آن زمان یک نیروی جهانی فرهنگی نبوده، کسی هم به آن توجه نکرده است و توجه نکردن به هنر باعث منزوی شدن می‌شود.
حضور در صحنه بین‌المللی هنر برای هنرمند محلی لازم است. ما در ایران این شانس را نداشتیم و ممکن است در آینده پیدا کنیم. الان هنرمندانی داریم که اسمشان در منابع هنری غرب ظاهر می‌شود یا هنرمندان ایرانی داریم که در غرب زندگی می‌کنند و شناخته شده هستند مخصوصا زنان ایرانی متعددی هم در ایران و هم در خارج از کشور هستند که اسامی آنها آشنا هست و خارجی‌ها آنها را می‌شناسند و در نمایشگاه‌ها از آثار آنها استفاده می‌کنند.
بعد از انقلاب، معماری به کلی عریان شد
پیش از این، دو بخش از گفتگو با کامران دیبا، معمار و نقاش معروف ایرانی را خواندید. آن چه در ادامه می‌آید، بخش سوم و پایانی این گفتگو است که به معماری و طراحی موزه هنرهای معاصر تهران، اختصاص دارد. اشاره به نقاش‌های سقاخانه کردید. گفتید که آن‌ها بخشی از مجموعه ایرانی موزه هستند. بد نیست به این موضوع کمی بیشتر بپردازیم؛ برای این‌که برگشت به خود و مراجعه به فرهنگ بومی و به خصوص این‌که می‌گویید خارجی‌ها هم این موضوع را تشویق می‌کردند. به هر حال موضوعی بوده که در آن زمان جنبه عام داشته و ما می‌بینیم که در سطح جهانی آدم‌هایی مثل فرانس فانون و امه سزر مثلاً پیشرو این فکر هستند که ملت‌هایی با فرهنگ‌های بومی باید به اصل خودشان برگردند و در ایران این قضیه به شدت دنبال می‌شود و ما کسانی مثل آل‌احمد و شریعتی داریم که این موضوع را تئوریزه می‌کنند. حتی آدمی مثل احسان نراقی داریم که در این مورد کتاب می‌نویسد. یک جریان و موج شدید برگشت به خود از لحاظ فکری و ایدئولوژیکی به وجود می‌آید که نهایتاً منجر می‌شود به حوادث تاریخی که بعد اتفاق می‌افتد و می‌بینیم به جز مواردی خیلی محدود در عرصه‌ی هنر که این برگشت به خود و استفاده از سنت کمک کرده که ما در حقیقت یک گام به جلو بگذاریم و تلفیقی از سنت و مدرن ارائه دهیم و این مجموعه موفق از آب در بیاید، در زمینه‌های دیگر، خیلی ناموفق است. مثلاً من فکر می‌کنم که کار موزه در قبال معماری یک کار موفقی است یا آدمی مثل خانم شیرین نشاط که الان در نیویورک زندگی می‌کند، می‌بینیم با تکنیک‌های پیشرفته و مدرن و استفاده از موضوعاتی کاملاً ایرانی، یک کار جهانی را ارائه می‌دهد؛ ولی این موارد عام نیست. من‌جمله این که نمی‌توانیم بگوییم که نقاش‌های سقاخانه یا نویسندگان و فیلم‌سازان آن دوره با این برگشت به سنت، توانستند مرزهای بومی را پشت سر بگذارند. آیا فکر نمی‌کنید که این مسأله می‌تواند جنبه‌های سیاسی یا اجتماعی هم داشته باشد؟ برای این‌که ما خیلی از کشورها را می‌بینیم که از انزوا در آمده‌اند. نویسندگان و هنرمندان کشورهای کوچک دیگر توانستند در سطح جهان خودشان را مطرح کنند و حتی گاهی بنیان‌گزار مکتب‌های جدیدی باشند؛ یعنی خون و هوای تازه‌ای را به کالبد هنر جهانی تزریق کنند؛ ولی این اتفاق در مورد ما نیفتاده است. در مورد نوشتن می‌توانم بفهمم چون واقعاً این انزوا خودش را در انزوای زبان توجیه می‌کند؛ ولی خوب زبان فارسی زبانی است که همه‌ جای دنیا با آن صحبت نمی‌کنند و به یک منطقه خاصی محدود است. در مورد هنرهای بصری مسأله زبان نمی‌تواند مطرح باشد، در این مورد چه فکر می‌کنید؟
اولاً این جستجو در سنت یا گذشته یا فرهنگ بومی، مربوط به هویت است. در رابطه با بحران هویت است که حتی می‌تواند با یک نوع احساس کوچکی یا کهتری توأم باشد. البته باید اضافه کنم که مسأله‌ی هویت را در آمریکا مشاهده کردم و این بحران‌های هویتی را مخصوصاً در میان سیاه‌پوستان آمریکایی دیدم.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  19  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله فلسفه نظری تاریخ

اختصاصی از فی لوو دانلود مقاله فلسفه نظری تاریخ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

نخستین نکته ای که در فلسفه نظری به چشم می خورد این ادعاست که تاریخ همچون موجود زنده متحرکی است که روحی دارد و جسمی و عزمی و آهنگی و حرکتی و هدفی و قانونی و نظامی و محرکی و مسیر ی. این هویت مستقل که براه خود می رود و انسانها  را نیز یا تسلیم خود می کند و یا زیر چرخ های تیز رو و پر شتاب و سنگینش له و مثله می کند  ازجایی آغاز کرده است و از طریقی میگذرد و سرانجام  هم به مقصدی میرسد . فلسفه نظری تاریخ بر این سراست که نشان دهد که این رفتن و بالیدن چگونه صورت میگیرد و آن نقطه نهایی که بار انداز تاریخ است کجاست و چگونه از منزل کنونی ، منزل واپسین را میتوان ولو با ابهام و اجمال تصور کرد ،  و این رفتن به جبر است یا به تصادف ، و گذر از منازل و مراحل گوناگون تاریخی اجتناب ناپذیر است یا چاره پذیر . فلسفه نظری تاریخ را میتوان چنین تعریف کرد که معرفتی است که در آن از حرکت ، محرک ، مسیر و هدف موجودی بنام « تاریخ » بحث میشود
سه  سؤال اساسی که هر گونه فلسفه نظری تاریخ عمدتاً به پاسخ آنها می پردازد بدین قرارند :
تاریخ به کجا میرود . ( هدف ) .
چگونه میرود . ( مکانیزم حرکت . محرک ) .
از چه راهی میرود . ( مسیر و منازل برجسته حرکت ).
ازنظر این کاوشگران ، تاریخ هویتی حقیقی است نه اعتباری  و به سخنی دیگر انسانها و حوادث ، خود تاریخ نیستند بلکه در « تاریخ » اند . تاریخ بشرها را فرا گرفته و در میدان خود گرد آورده و بر گردنشان رشته ای افکنده و آنها را به جایی که خود میخواهد می کشاند .  هگل که می گوید « تاریخ کشتارگاه اراده های فردی انسانهاست » و همو که سخن از«  شیطنت و فریبکاری و مکاری » تاریخ میگوید ، و مارکس که انسانها را در برابر حوادث تاریخ تنها « قابله » یی میشمارد که فقط بوضع حمل مادر آبستن کمک می کنند ، و از کشتن نوزاد و با برانداختن نطفه آن عاجزند .و انگلس که خدای تاریخ را سنگدل ترین خدایان می شمارد که ارابه پیروزی خود را از روی اجساد مردگان و طاغیان به پیش میراند ، همه یکصدا به استقبال هویت تاریخ و بازیگری آن اتفاق دارند و همه توانائی انسان را در برابر تاریخ ، « کشف و وصف » قلمداد می کنند و طفره و نفی .
توین بی گر چه در کار خود محتاط تر است و اگر چه خود را  حتی فیلسوف تاریخ نیز نمینامد و تنها – به ادعای خود – به « تعمیم تجربی »  بسنده می کند اما در نهایت وقتی به نهایت تاریخ می اندیشید فتوی به سرانجامی مشخص و مقدس میدهد و بطریق علمی دولتی کلیسایی را بر همه عالم در آینده ای دور تسلط و تحکیم میبخشد . شپنگر ازهمه اینها بدبین تر و جسورتر است و به هیچ روی لحظه ای تردبد و تسامح نمیکند . در تاریخ به گمان او هیچ رستاخیزی نیست و هیچ تژاد یا ملتی از خواب مرگ خود هرگز برنخواهد خاست . مرگ برای تمدنها همانقدر طبیعی و محتوم است که برای انسانها و جانوران .

شامل 25 صفحه فایل word

تاریخچه و مبانی نظری طراحی پارک و باغسازی

اختصاصی از فی لوو تاریخچه و مبانی نظری طراحی پارک و باغسازی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تاریخچه و مبانی نظری طراحی پارک و باغسازی

128 صفحه در قالب word

فهرست مطالب

فصل اول: بررسی تاریخچه باغسازی   1

1-1- باغهای جهان   2

• بین النهرین 2
• مصر 3
• یونان 5
• روم 7

1-2- باغسازی در قرون وسطی    8  

1-2-1- باغهای اروپا   8

1-2-2- باغهای اسلامی در اسپانیا   9

1-2-3- ایران از قرن پنجم تا پانزدهم   9

1-2-4- قرون میانی از قرن پنجم تا پانزدهم   11

1-2-5- از قرن پنجم تا یازدهم   11

1-2-6- از قرن یازدهم به بعد   12

1-2-7- باغهای خلفای بنی امیه در اندلس از قرن هشتم تا پانزدهم میلادی   13

1-3- باغسازی بعد از قرون وسطی   14

1-3-1- دوره انسانگرایی از قرن پانزدهم تا اواخر قرن شانزدهم   14

1-3-2- نمونه های ویلا- باغ- منظر   16

1-3-3- دوره باروک   18

1-3-4- نمونه های «ویلا- پارک»   20  

1-3-5- نقش فرانسه در تکامل طراحی منظر قرن هفدهم   21

1-3-6- مجموعه «و- لو- ویکونت»   23

1-3-7- مجموعه ورسای   24

1-3-8- عصر روشنگری قرن هجدهم   25

1-3-9- باغ های منظره ای در انگلستان قرن هجدهم    28

1-3-10- فرهنگ باغ سازی چین   31

1-3-11- جایگاه نقاشی منظر فرانسه در باغسازی انگلستان   32

1-3-12- روشام   34

1-3-13- استوهاوس   34  

1-3-14- استارهد   35

1-3- تاریخچه و سبکهای پردیس سازی در ایران   36

1-4- تحول تاریخی باغ در ایران   41

1-4-1- باغ های تیموری   41

1-4-2- باغ های صفوی یا شاه عباسی   43

1-4-3- باغ های قاجاری   45

1-4-4- باغهای شیراز   46

1-4-5- باغهای تبریز   47

1-4-6- باغ فین کاشان   49  

1-4-7- باغ شاهزاده ماهان کرمان   49

1-4-8- باغ گلشن طبس    50

فصل دوم: مبانی نظری   52

2-1- بررسی و تحلیل باغهای ایرانی   53  

2-1-1- بررسی عناصر باغهای ایرانی   53

2-1-1-1- آب نما و استخر   53

2-1-1-2- کوشک   55

2-1-1-3- درخت و گیاه   55

2-1-1-4- حصار   57

2-1-1-5- زمین   57  

2-1-2- بررسی مفاهیم در معماری باغ   58

2-1-2-1- حس مکان یا مکانیت   58

2-1-2-2- همزمان زمان- صورت   60

2-1-2-3- نواخت و ریتم   60

2-1-2-4- هندسه   61

2-1-2-5- ابعاد نمادین   62

2-1-2-6- رنگ   64

2-1-3- خصوصیات کالبدی باغ ایرانی   66

2-1-3-1- باغ واقع در محیط های هموار   66

2-1-3-2- باغ واقع در روی تپه   67

2-1-3-3- باغ آبی   68

2-1-3-4- باغ- خانه   68

2-1-3-5- باغ واقع در کنار رودخانه   69

2-2- آب و طبیعت در معماری   71

2-2-1- آب و معماری   71

2-2-2- طبیعت و معماری   91

2-2-1-1- طبیعت بستری برای معماری   92

2-2-1-2- طبیعت عنصری از معماری   94

2-2-1-3- طبیعت آرایه ای بر معماری   95

2-2-1-4- طبیعت رهنمودی در معماری   96

2-3- رمانیسم، بنیان های معرفت شناختی و نمود آن در هنر و معماری   103

2-3-1- بنیان های معرفت شناسانه رمانتیسم و اهمیت ذهنی هنرمند   104

2-3-2- نقش تخیل درمعرفت شناسی رماتیسم و تأثیر آن در زیبایی‌شناسی   107

2-3-3- عاطفه و احساسات هنر رمانتیک   112

2-3-4- گرایش به گوتیک در معماری و برانگیختگی احساسات   114

2-3-5- طبیعت و نگرش تازه رمانتیک‌ها به آن ونمود آن در هنرومعماری   115

2-3-6- طبیعت گرایی رمانتیک های انگلیس و تحول باغ سازی   117

2-3-7- جنبش نئوگوتیک در هنر و معماری فرانسه   119

2-3-8- بررسی اجمالی فرم و محتوا در هنر رمانتیک   121

2-3-9- نتیجه   124

2-4- توریسم و گردشگری در ایران   125

1-1- باغهای جهان

1-1-1- بین النهرین (3500 سال قبل از میلاد)

بین النهرین یا میان دو رود، جلگه حاصلخیزی بین رودهای فرات و دجله است و یکی از نخستین بهنه های تمدن انسانی شناخته می شود.

در دوران باستان این سرزمین،‌«رابطه ستایش آمیزبا طبیعت»، مبین نوع ارتباط انسان با طبیعت پیرامونش بوده و ویژگی‌های این رابطه را عناصر زیر تشکیل می‌داده است.

احترام به محیط طبیعی و تقدیس آن، انسان را موظف می‌ساخت که تمای فعالیتش را با طبیعت هماهنگ سازد.

تقدیس طبیعت، موجب می‌شد که انسان خود را نگهبان آن بپندارد و تمامی عملیاتش را با عناصر آن ( خطوط، نور و رنگهای طبیعت ) همگون و هماهنگ سازد.

زمین به عنوان “زمین - مادر” منبع و منشاء تمامی خوبی‌ها و زایش‌ها و بقای هستی تلقی می شد.

آب نیز عنصری برای تولید و بقا محسوب می شد و برای رویاندن و ایجاد خنکی به کار می رفت واهمیتی تمثیلی و معنوی داشت.

نگرش و اعتقادات موجود در این زمینه، در باغهای معلق یا پردیس های بابل تجلی یافته که در امتداد دیوارهای شهر بابل در زمین‌های حاصلخیز به صورت یک سری از تراس‌های مشجر روی یکدیگر ساخته شده بود و از فراز آن، جلگه و بیابانهای اطراف دیده می شد. روی هر یک از تراس‌ها گونه‌های گیاهی متفاوت کاشته شده بود.(شکل)

این باغ ها دارای محوری بودند که با دو ردیف درخت احاطه می شده و از میان آنها جویی از آنها می گذشت.

سیمای این باغها از طریق کشفیات باستان شناسی مشخص شده که کروکی Lacon آن را نشان دهد. باغهای معلق بابل از قدیمی‌ترین باغهای کهن جهان می‌باشد، این باغ در سال قبل از میلاد مسیح و همزمان با شروع سلسله پادشاهان پارسی احداث شده است. این باغ یکی از عجایب هفتگانه جهان محسوب می شود. باغ مذکور رابه شکل هرم ساخته اند. این هرم را تراس بندی کرده و طبقات و تراسها را از وسط پلکانهای عظیم به یکدیگر مربوط ساخته بودند. در هر تراس درختان و درختچه ها و درختان گلدار فراوان کشت نموده بودند تا باغ به شکل یک کوه پردرخت در آید. در این باغ نه تنها به طور زیبائی بلکه بخاطر پیچیدگی ساختمان و نحوة آبیاری آن حائز اهمیت به سزا می‌باشد.

1-1-2- مصر (3500 سال قبل از میلاد )

جلگه حاصلخیز مصر نیز در امتداد رود پرآب نیل همزمان با تمدن بین النهرین جایگاه یکی از تمدن‌های بزرگ دوران باستان بوده که از کشاورزی یافته‌ای نیز برخوردار بوده است.

دراین سرزمین، رابطه انسان مبتنی بر “الهام از طبیعت” و “آمیختگی معماری با طبیعت” قرار داشت و ویژگی آن بدین شرح قابل جمع بندی است:

طبیعت پایه الهام معماری بنای معابد مصری بشمار می‌رفت. به نحوی که مونومان ها ( اهرام، معابد و …) تقلیدی از کوه وجهت نزدیکی به خورشید است، ستون ها تقلیدی از نخل و سرستون ها تقلیدی از گلهای نیلوفر (Lotus) و پاپیروس (Papirus).

معبد دیرالبحری، نمونه بارزی از معماری این دوره است که تراسهای آن با آمفی تئاتر طبیعی آمیخته شده است و آخرین تراس آن به عنوان المان نهائی بنا به کوه متصل می‌شود.

سیستم باغسازی در مصر باستان، قطعات مسطح مستطیل شکلی بودند و گیاهان در آن با فرم منظمی کاشته می‌شدند و دیوارهای بلندی آنها را احاطه می‌کردند (شکل‌های 8 و9)

این باغ ها با کانالهای آبی که نخل‌های کوتاهی کنار آنها کاشته شده بود، به قسمت‌های متعدد بصورت شطرنجی تقسیم می‌شدند.

در کناراین کانالهای آب، گذرهایی نیز برای ارتباط قسمتهای مختلف در نظر گرفته می‌شد.

داربست‌های مو نیز در این باغها از در ورودی تا آستانه محل اقامتگاه امتداد می‌یافت.

در مواردی وسط این باغها حوض آبی تعبیه می‌شد که عمدتاً از زهکش آبهای زمینی تغذیه می‌شدند و محل پرورش گیاهان آبزی بشمار می‌رفتند و در خنک ساختن محیط نقش داشتند.

در اطراف این باغها یک ردیف درخت در کنار دیوار باغ کاشته می‌شد تا از نفوذ بادهای صحرا به داخل آن جلوگیری بعمل آید.

در مجموعه، طراحی این باغها تحت تأثیر عوامل اقلیمی و محیطی آنها قرار داشت و باغها مکانی برای زندگی خصوصی محسوب می‌شدند.

اغلب تصاویر این دوره، تعویض فصول، بذرافشانی، میوه چینی، دامپروری، پرندگان مختلف، مرداب ، رود نیل و دیگر محیط‌های طبیعی را نشان می‌دهند که بیانگر وابستگی مصریان باستان به عناصر طبیعی پیرامون خویش هستند.

باغ مصری دوران باستان، الگوی مشخصی برای باغسازی در غرب بوده است.

1-1-3- یونان ( از قرن پنجم تا چهارم پیش از میلاد)

تمدن یونان باستان درجنوب شبه جزیره بالکان شکل گرفت که سرزمینی کوهستانی، کم باران، با خاکی نه چندان حاصلخیز و سواحلی بینهایت صخره‌ای و کوهستانی بود. این سرزمین تنها در بعضی مناطق جدا افتاده مانند “لاکونی” و “بثوتی” در مرکز و “ستالی” در شمال دارای دشت‌های حاصلخیز و مناسب برای کشاورزی بود و هر چند که دریا در تکامل جامعه آن نقش عمده است، اما در سراسر این شبه جزیره، رودخانه ای موجود نبوده است.

بطور خلاصه یونان کشوری است با جغرافیا و آب و هوای متغیر خطوط ساحلی آن عمیقاً تو رفته و بریده بریده است. در این دوران برای یونانیان طبیعت مکانی مقدس بود ونظم هندسی معماری در نظم طبیعت ادغام می‌شد. ویژگی ارتباط انسان با عناصر طبیعت در یونان باستان به شرح زیر جمع بندی می‌شود:

در ادبیات یونان باستان که آثار “هومر” (ایلیاد و اودیسه) شاخص آن است، طبیعت به عنوان مکانی مقدس توصیف شده است.

شیوه معماری و نوع استقرار معابد در بستر طبیعت به گونه‌ای بوده که به فضا، ابعاد و مضامین نمادین (سمبلیک) می‌بخشیده است.

نظم هندسی معابد، درکنار نظم طبیعت شکل می‌گیرد و با آن ادغام می‌شود. مانند معبد اکروپولیس در یونان ( واقع در روی تپه) و معبد Peastum در ایتالیا ( واقع ر زمین صاف و باز) .

با توجه به تفکر راسیونالیستی حاکم در این دوران، شهرها به عنوان ملاک زیبائی شناخته می‌شدند نه طبیعت و باغ‌ها، براین مبنا، لذت بردن از عناصر طبیعی دریونان باستان، غیرمنطقی و غیرقابل تعریف شناخته شده بود.

در دوران کلاسیک به ویژه درزمان افلاطون و ارسطو، هنر باغسازی وجود داشت. این باغ‌ها محل تجمع فلاسفه محسوب می شد که از آن جمله می‌توان باغهای آکادمی افلاطون و اپیکور را نام برد.

باغسازی بعد از اسکندر بزرگ اهمیت یافت و با تسلط رومیان بر یونانیان توسعه پیدا کرد. “یونانی‌ها بین سالهای 600 قبل از میلاد تا شروع دوران مسیحیت خدمات ارزنده ای به باغسازی جهان نموده اند. اولین باغ عمومی با پارک در یونان کهن احداث گردید. اغلب این پارکها محل تجعم فلاسفه و متفکرین و دانشجویان بود. هنر باغسازی کهن در اوایل دوران مسیحیت و امپراطوری روم به اوج خود رسید. تأثیرات و سنت‌های کلاسیک سبک باغسازی یونانی در قرن بیستم نیز دنبال می‌شود.”

ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است

متن کامل را می توانید در ادامه دانلود نمائید

چون فقط تکه هایی از متن برای نمونه در این صفحه درج شده است ولی در فایل دانلودی متن کامل همراه با تمام ضمائم (پیوست ها) با فرمت ورد word که قابل ویرایش و کپی کردن می باشند موجود است

نکات کلیدی - مبانی نظری و روش های شهرسازی دکتری آزاد هنر-شهرسازی

اختصاصی از فی لوو نکات کلیدی - مبانی نظری و روش های شهرسازی دکتری آزاد هنر-شهرسازی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

با سلام خدمت دوستان عزیز

مطلبی که امروز برای شما آماده کردم شامل نکات کلیدی - مبانی نظری و روش های شهرسازی دکتری آزاد هنر-شهرسازی هست .

این نکات کلیدی مربوط به دکتری آزاد سال 1392 می باشد .

به صور ت فایل pdf

تعداد صفحه : 40 صفحه

فایل بسیار ارزشمند که برای داوطلبان کنکور دکتری ازاد رشته شهرسازی بسیار موثر می باشد .

.................

<!-- Start Code Banner By https://telegram.me/daryacoffe -->

<!-- End Code Banner By https://telegram.me/daryacoffe -->